El equipo de Letras de cine se va rodaje así que dejaremos durante una temporada de actualizar nuestro blog. Ya os contaremos cómo nos va!sábado, julio 04, 2009
LETRAS DE CINE SE VA DE RODAJE
El equipo de Letras de cine se va rodaje así que dejaremos durante una temporada de actualizar nuestro blog. Ya os contaremos cómo nos va!
miércoles, junio 10, 2009
martes, junio 09, 2009
CLICK EN LA FOTO 24 (EL MEJOR CINE ESPAÑOL NO SE HA VISTO 10)
Una película que inventa un género propio para el cine fantástico español lunes, junio 08, 2009
CLICK EN LA FOTO 22 (EL MEJOR CINE ESPAÑOL NO SE HA VISTO 9)
Uno de los filmes más curiosos y fascinantes sobre flamenco, con toques de vanguardia y surrealismo.sábado, mayo 30, 2009
MILES DAVIS + CLICK EN LA FOTO 21
Letras de cine recomienda encarecidamente la reedición más relevante de este año y una de las autobiografías más fundamentales, casi al nivel del libro de Manuel Sánchez Nogales sobre el torero Juan Belmonte. Miles La autobiografía, escrita por Miles Davis y Quincy Troupe es mítica de la primera a la última página. Está editada por el sello Alba. Llevaba años descatalogada y al fin ha salido ha salido a la luz.
Aquí extraigo un fragmento glorioso:
"Recuerdo una noche en que bajábamos en un taxi a tocar en la Calle, y a Bird lo acompañaba una puta blanca. Él se había inyectado heroína y comía unos trozos de pollo, su manjar favorito, y bebía Whisky y les estaba diciendo a la puta que le chupase el cipote. Bueno, yo entonces no me había acostumbradoaún a esa clase de historias, apenas bebía, creo que empezaba justamente a fumar, y decididamente no me había enganchado todavía a la droga: tenía sólo diecinueve años y no había visto nada como aquello. Sea como fuere, Bird observó que me ponía, digamos, tenso mientras la mujer le chupaba el miembro a tope y él le correspondía lamiéndole el coño, de modo que me preguntó si me pasaba algo, si lo que hacía me molestaba. Cuando le dije que me sentía incómodo con ellos haciendo lo que estaban haciendo antes mis narcies, ella chupando y lamiendo de punta a cabo su polla, como una perra, y él haciendo aquellos ruidos como gemidos ahogados entre bocado y bocado a su trozo de pollo, le dije: "Sí, me molesta", y ¿sabes lo que me contestó el hijoputa? Me dijo que si me molestaba, volviera la cabeza y no prestase atención. No podía creer semejante cabronada, pero eso fue realmente lo que dijo. El taxi era estrecho y los tres estábamos en el asiento trasero, así que ¿hacia dónde se supone que debía volver la cabeza? Lo que hice fue sacarla por la ventanilla, aunque continúe oyendo cómo los puñeteros se chupaban mutuamente entre los bocados de Bird a su proción de pollo frito. Ya he dicho que era un tipo importante, cómo, cómo no". (78-79 pg.)
miércoles, mayo 27, 2009
ALMODÓVAR Vs BOYERO
26.5.2009
1.Nada más llegar a Cannes encuentro un comentario del crítico de El País, Carlos Boyero, en el que para manifestar su desilusión por “Tetro”, la última película de Coppola, dice textualmente: “alguien me comentaba que en muchos aspectos “Tetro” da la sensación de que Coppola está imitando el estilo y el tono del peor Almodóvar. No exagera. Ver para creer”.
Semejante afirmación me pone alerta de lo que pueda venir a continuación durante el festival, de parte de este crítico y del Jefe de Cultura de El País, Borja Hermoso, su ilustre colega-escudero desde hace años. Cuando afirmaba que en Francia me tratan mejor que aquí no quería generalizar, pero Borja Hermoso se encargó de distorsionar mis palabras. Yo estaba respondiendo a la pregunta de un periodista español, testigo impresionado de la buena reacción de la prensa internacional ante mi película. No estaba haciendo una declaración de principios, respondía lo obvio (Francia es el lugar donde más dinero dan mis películas, aunque estén mayoritariamente subtituladas) pero sin acritud con nuestro país y el modo en que se me trata aquí. Con mi respuesta me estaba refiriendo justamente a la actitud de Boyero, y al estilo macarra del que hace gala el Jefe de Cultura del principal periódico de nuestro país.Algo que tanto uno como otro no han hecho sino confirmar día tras día, por eso les dedico esta crónica, y por otras razones, algunas de ellas descritas a continuación.
Respecto a la mención anterior, mi única sorpresa es esa extraña muestra de pudor de Boyero utilizando el indefinido “alguien me comentaba…”. Cuando leo u oigo “alguien me ha dicho, o me ha comentado…” como preámbulo de cualquier barbaridad, pienso inevitablemente en el periodismo basura. Es uno de sus latiguillos.
Día 19.
2. En la ventanita de la versión digital de El País, desde la que habla directamente ante Borja Hermoso, Carlos Boyero resume así, en plan primicia, su crónica sobre el pase de prensa de mi película y la posterior rueda de prensa: “No soy masoquista, no quiero ver otra vez “Los abrazos rotos”. A mí me importa un comino si Boyero es o no masoquista, si tiene un testículo o cuatro, o la marca de crema hidratante que utiliza. Ya que le pagan para que informe de las películas que compiten en el festival (aunque haya visto alguna antes, no puede conocer la reacción de la prensa si no asiste a la proyección), el hecho de no ser masoquista no debería eximirle de esta obligación.
Volviendo a “la ausencia de masoquismo como una de las principales virtudes de un periodista”, supongo que lo que Boyero quería decir es que él ya había criticado la película en su estreno en España, y que la reacción de la prensa internacional realmente se la suda. El problema es que Boyero no escribió una crítica de “Los abrazos rotos”. Al texto que esbozó en su periódico se le puede calificar de cualquier cosa excepto de crítica cinematográfica. Un hombre que emplea el 75 por ciento del espacio para despotricar sobre mi persona (lo que ni siquiera es una novedad, porque lleva casi treinta años haciéndolo), y alrededor del 25 por ciento para despachar la película diciendo cosas como que la interpretación de los actores es “inane y lamentable” (dos de sus adjetivos favoritos) sin mostrar un sólo ejemplo que nos ayude a entenderle... Un texto en el que casi no habla de la película y por supuesto no aporta la más mínima razón en la que basar el tedio infinito que le provoca… Un texto así no es una crítica. Es una no-crítica. Y justamente cuando alguien expresa una declaración de tamaña hostilidad hacia mí lo último que su periódico debe hacer es encargarle la crítica o lo que sea de mi última película, si pretende respetar el principio de imparcialidad. Él tiene todo el derecho a escribir su opinión, pero debería publicarse en otro apartado del periódico. Es una impostura llamarle y pagarle como si fuera una crítica, porque no lo es.
Con esto ni siquiera le estoy acusando, él es como es, para él la palabra crítico hay que entenderla como un seudónimo, no como una profesión. El responsable de la publicación es su Jefe de Cultura que, casualmente no es otro sino su colega Borja Hermoso. Es curioso que Borja Hermoso sólo haya permanecido en Cannes los cuatro días, más o menos, que han coincidido con mi estancia allí. En cualquier caso, su función (le he leído lo imprescindible para poder escribir esto con algo de fundamento) parece haber sido la de apoyar a su amigo Carlos Boyero en esta operación de acoso y derribo parásito en la que llevan empeñados tantos años (por razón de edad más Boyero que Hermoso). Pero dada la connivencia de ambos sujetos la dirección de El País carga con toda la responsabilidad, del mismo modo que los obispos son responsables de lo que Federico Jiménez Losantos escupe en la Cope.
Volviendo a España, y su prensa. No hacía falta consultar la extranjera, en el festival también había corresponsales de El Mundo y de Abc y sus crónicas respecto a la presencia de “Los abrazos rotos” distan mucho de las de Boyero y Borja Hermoso.
En la ventanita digital, instigado por su Jefe de Cultura, Boyero sigue despotricando contra mí y mi película. Al día siguiente, en la versión escrita, modera un poco su tono para explicar que no dispone de tiempo para asistir a todas las proyecciones, porque es humano, y tiene que dar descanso a su cuerpo estragado por ver tal cantidad de malas películas (esto lo añado yo), destaca en negritas que Cannes no rompe su abrazo conmigo… chorradas. Yo había llamado esa misma tarde al director de su periódico para quejarme, no conseguí hablar con él pero me encargué de que su secretaria le dijera que iba a escribir algo sobre este maldito asunto. Hubiera preferido escribirlo entonces, en caliente, y no a vuelapluma, pero no he podido hacerlo hasta ahora. Durante el festival he empleado el tiempo en menesteres más provechosos.
Desgraciadamente, este es un problema (Boyero y su distorsión fanática de la realidad contra mi persona y mi trabajo) que viene de lejos. En el año 2004 los hechos ocurrieron casi del mismo modo que ahora, en el mismo marco incomparable, sobre las mismas alfombras rojas y en las mismas circunstancias. La gran diferencia era que Boyero y su colega trabajaban para El Mundo, y el crítico de El País, era el siempre recordado y añorado Ángel Fernández Santos. Y claro, no hay color.
3. FESTIVAL DE CANNES 2004.
Aquel año “La mala educación” había sido elegida para abrir el festival. Era la primera vez que una película española disfrutaba de semejante distinción. Y no era una simple inauguración, el festival, por primera vez en su historia, le robó al Presidente del Jurado parte del guión, la frase más importante, aquella de “Y en este momento queda inaugurado el festival de Cannes”. Quentin Tarantino no pudo pronunciarla porque el director del festival y su presidente habían decidido que aquella apertura fuera un homenaje a mi cine, a mis actrices, en definitiva al cine español.
Era una sorpresa que me tenían reservada. Yo estaba en el escenario, respondiendo a una nerviosa y sudorosa Laura Morante, que oficiaba de presentadora del evento, cuando anunciaron la entrada de cinco actrices españolas: Ángela Molina, Marisa Paredes, Victoria Abril, Carmen Maura y Leonor Watling. Ellas serían las encargadas de decir la famosa frase, y cada una lo hizo en un idioma distinto, recuerdo que a Victoria le tocó decirlo en chino.
Se lo comenté emocionado a mi hermano. Yo no pensaba en mí. Pensaba en Borau, en Jaime Chávarri, en Gutiérrez Aragón, en Luis Buñuel, en Jaime de Armiñán, en Alex de la Iglesia, en Agustí Villaronga, en Gonzalo Suárez, en Carlos Saura, en Díaz Yanes, en Enrique Urbizu, en Vicente Aranda, etc., en todos los directores que habían trabajado con alguna de las cinco actrices españolas que tan bien nos representaban a todos. A través de “La mala educación” y convocando a cinco actrices esenciales en mi trayectoria, el festival estaba rindiendo un generoso tributo a nuestro cine, a nuestra cultura, a nuestra lengua.
Ya se sabe que a los franceses les gusta hacer las cosas a lo grande. Todavía me tenían reservada otra sorpresa: la fachada del Ayuntamiento de la ciudad estaba cubierta por una foto mía, un primer plano, cuando todavía era moreno, tomada en una edición anterior del festival. Cuando vi aquello me quedé tieso. Era realmente desmesurado. Nadie podía negar que los gabachos se habían esforzado por complacerme. Y yo, agradecido. ¿De qué otro modo iba a estar?.
Lo que vais a leer es la reacción de Carlos Boyero ante semejante “fechoría”.
4. Indigestión almodovariana.
Jueves. 13 de Mayo de 2004. Diario El Mundo.“Francia demuestra, una vez más, su pasión por el director de cine manchego Pedro Almodóvar, que este año dejó fría a la prensa… en tu recorrido por todos los escaparates de Cannes es imposible librarte de la presencia de este renacentista creador nacido en La Mancha… al que le falta poco para que afrancesen su apellido y le hagan hijo natural o adoptivo del país que pretende encarnar desde sus ancestros todas las cimas y esencias del gran arte.Verás el careto (odio esta palabra dicha en la actualidad) internacional de Almodóvar en todas las revistas, en las cadenas de televisión, en las galerías de la FNAC, e incluso sí, huyendo de este icono cultural… te vas a cenar a cualquiera de los restaurantes del puerto y levantas la vista del plato, descubrirás que un inmenso mural con una fotografía de su codiciada presencia te está observando desde la fachada del Ayuntamiento….”
Que juzguen los lectores (ahora soy yo, Pedro, el que escribe). ¿Creen ustedes que los comentarios de Boyero-2004 demuestran una buena, o por lo menos, neutral actitud, ante la presencia de un cineasta compatriota que no ha diseñado la fachada del Ayuntamiento, ni la de la FNAC, ni el resto de las tiendas, y cuyo máximo pecado es haber sido seleccionado para abrir el festival y haber sido, perdón por la redundancia, agasajado por ello?
Cuando decía que en Francia me tratan mejor que aquí me refería a ejemplos como éste, no al homenaje (aquí me han hecho muchísimos, igual o más emocionantes), sino a la mezquindad de algunos periodistas como Boyero cuando les toca informar sobre ello.
Pero volvamos al 2004
En su artículo para El Mundo, y en esta ocasión sí se encargó de ir a la proyección de “La mala educación” para la prensa, tal vez no tenía a mano a Borja Hermoso, Boyero continúa su crónica más o menos… (no voy a ponerla entera para no aburrir): “…después de esta sobredosis almodovariana, imaginas que al finalizar la proyección para la prensa de “La mala educación” las ovaciones… van a hacer temblar la estructura arquitectónica del edificio, pero insólitamente lo único que percibes es un silencio terrorífico…”. En otro artículo se explayaba sobre la reacción gélida y el fracaso de la película ante los medios extranjeros.
5. Ese mismo día, en un tono muy distinto, Ángel Fernández Santos titula su crónica “Un profeta fuera de su tierra”. El artículo anticipa que ya (cito textualmente) “…han saltado a la luz algunas respuestas críticas a la película y las hay de muy alto calibre profesional, ese tipo de comentarios críticos cuya seriedad y solvencia impregna y ennoblece la película criticada…” Continúa así: “…La acogida en la sesión destinada a la prensa internacional fue silenciosa. No hostil… Más que fría, perpleja.”
En su crónica del día siguiente, Ángel Fernández Santos seguía escribiendo para El País: “Suenan los primeros comentarios críticos, muy elogiosos, para “La mala educación”, de Almodóvar”.A diferencia del actual crítico, que por no buscar otras opiniones no fue ni siquiera a la proyección de la película, Ángel Fernández Santos, además de cumplir con la crónica del estreno del día, “Shrek”, le sobró tiempo para darse una vuelta por los kioskos y comprar los periódicos, leerlos y enterarse de lo que entrañaba aquel perplejo silencio del día anterior: “…las primeras críticas que la han puesto por las nubes son las de Libération y Le Nouvel Observateur”. Hace mención también a las “estrellitas y palmitas” que aparecen en un panel de Le Film Français y donde me adjudicaron cuatro Palmas, la máxima calificación, las mismas que he cosechado ahora con “Los abrazos rotos”. De hecho, hasta el último día, lo cual demuestra que esto de las estrellitas de los críticos sólo nos da morbo a los que estamos allí, pero no es significativo de nada más, mi película del 2009 era la segunda en la consideración de los críticos, después de “Un prophète” de Jacques Audiard, favorita absoluta de este año, y ganadora del Gran Premio Especial del Jurado. La ganadora de la Palma de Oro estaba sensiblemente menos considerada que las nuestras. Casualmente, “El Lazo blanco” de Michael Haneke es una de las pocas películas que pude ver y reconozco que yo también le habría dado la Palma. Creo que es una obra maestra, que impulsa a una larga e inédita reflexión sobre uno de los grandes males del siglo pasado, el nazismo. En esta película sí que se muestra con una claridad prístina el huevo de la serpiente.
Volviendo a Ángel Fernández Santos y su crónica del día siguiente (imprescindible crónica, la del día siguiente! Boyero, si uno va de honrado. Y no me digas que Borja Hermoso hizo este año el mismo recorrido que Fernández Santos. En efecto, compró los periódicos y los leyó hasta encontrar los comentarios más negativos sobre mi película, y alguno encontró. Por supuesto. Y esos son los que sacó en su blog del modo más tendencioso. Después le mostraré otros comentarios que él obvió con la peor y más babosa intención. De cualquiera de mis 17 películas encontraréis comentarios y críticas a veces atroces, en todas las lenguas. Con excepción de “Mujeres…” y “Volver”, donde fueron extraña y unánimemente buenas, todas han recibido alguna mala crítica, incluso de mi admirado Fernández Santos, no vayan a creer). Ángel Fernández Santos aludía a Le Monde: “La mala educación cuenta cosas terribles… que se articulan en una intriga de precisión aterradora… Almodóvar se ha convertido en un guionista impresionante…”. En Cahiers du Cinema: “…una obra con la coherencia y la exigencia intactas, más tensa y compleja que “Todo sobre mi madre”… asume más riesgos con el mismo acierto que sus predecesoras… Premiere, decía: “En La mala educación todo es negro, como la autodestrucción, la identidad rota, la muerte… pese a su siniestro ambiente, el deseo y la pasión trazan en ella líneas de huidas vitales que proporcionan al filme su energía feroz…Almodóvar muestra un rigor implacable que nos remite a las obras americanas de Fritz Lang. Más que nunca en el director de “Hable con ella” el fuego quema por dentro…”.
Estos comentarios eran la materia que entrañaba el silencio de la gélida acogida, de la que tanto disfrutó Boyero hace cinco años, y que le hizo condenar a “La mala educación” a un fracaso francés que sólo existió en su imaginación.
6. CANNES 2009.
Con una diabólica simetría, que me hace pensar en la intervención divina, Borja Hermoso lleva a cabo un ejercicio malabarista, similar pero opuesto al de Ángel Fernández Santos. Hermoso sí asistió a la proyección de prensa, donde no sólo no hubo un silencio aterrador, sino aplausos al final, algo que en estas proyecciones suele ser excepcional. Malmetió cuando atendí a los medios españoles con lo de “En Francia me tratan mejor que en España, etc,” Pasó de comprar en los kioskos, o si las compró no las mencionó porque eran positivas, las críticas de Studio CineLive, Premiere, Télérama, Le Nouvel Observateur, L’Express, Les Inrockuptibles, etc… y se dedicó a entresacar la crítica de Le Monde que en efecto es negativa, y la de Le Figaró, que también. Y tuvo que hacer un trabajo de pasamanería para que la de Libération resultara una mala crítica, porque no lo es, si se la lee hasta el final… La crítica de Libération empieza haciendo un paralelismo con el director ciego de mi película: “Con los ojos completamente cerrados, Almodóvar no quiere ver que el mundo ha cambiado y su cine también”. Estoy de acuerdo (mi ceguera no es permanente, pero a veces me quedo colgado en un flash back de mi propia vida), y no lo encuentro negativo. Continúa Libération, versión Hermoso: “Que se ha evaporado el tiempo en que quedaba bien en recurrir a la Movida…”, hasta aquí la cita en el blog de Hermoso, pero el crítico de Libération sigue diciendo (Borja no lo tradujo, porque no le convenía a su imparcialidad): “Lo que no impide tener magníficas bocanadas a cambio. La película se da el formidable gusto de inventar una escena inédita de “Mujeres al borde…” o más bien de su adaptación “Chicas y maletas”. Diego, el joven ayudante de Harry, al verla la encuentra hilarante. Y no podemos sino aprobarlo… En esta película laberíntica… Penélope Cruz es un chorro de oro bellísimo del que el infernal Pedro obtiene lo que ninguna producción de Hollywood le sacará jamás: sonrisas particulares, lágrimas inéditas y sobre todo un humor que se burla de su imagen oficial… Es como para no creerlo lo poco que la hemos visto así… A día de hoy, Lena es su mejor personaje. A la vez hilo de Ariana y navegante que nos guía hacia la ciudad de los muertos…”.Esto es lo que el pérfido Hermoso nos hurta con su cita incompleta del diario Libération.
Tampoco se molesta en acudir a una revista del gremio, Studio CineLive. Después de que el crítico Xavier Leherpeur cuenta por encima su intrincado argumento, dice así: “…un mínimo decoro nos obliga a interrumpir esta visita guiada para dejar al espectador aventurarse en esta ramificación novelesca, en esta nebulosa que une dos épocas. Llevada a la cumbre del éxito por una realización cuyo rigor en la ejecución y la belleza gráfica encuentran una prolongación emocional en la excelente actuación de un casting de excepción. Una maravilla de inquietante sensualidad y de turbadora ambigüedad”.
En Les Inrockuptibles, el crítico Serge Kaganski escribe: “….Más allá de esta excelencia cosmética a la que nos tiene acostumbrados, ciertamente admirable pero finalmente al alcance de cualquier equipo técnico curtido, el cineasta manchego inventa sobre todo momentos cinematográficos que quedan impresos de modo perdurable. Nos referimos a la escena en que Lena rompe con su marido (se refiere al personaje de José Luis Gómez, no es marido exactamente) doblando una proyección que él está viendo sin sonido, o al momento en que Lena está en la cama con un hombre escondido bajo las sábanas cuya identidad ignoramos (preludio de una escena de una audacia increíble, en la que el desprecio juega con la muerte), o al último beso de los enamorados en una pantalla de cine que se desmorona…”.
En L’Express, Eric Libiot escribe: “…Almodóvar teje una tela venenosa, trágica, pasional, de una increíble densidad dramática, servida por una mágica Penélope Cruz, que merece todos los premios del mundo y los más vivos besos.Algo ha pasado, y desafía las leyes de la crítica… de nuevo, como en “Hable con ella”, “Los abrazos rotos” atrapa sensaciones y emociones que yo pensaba que era el único que compartía conmigo mismo…”.
Podría seguir mostrando comentarios laudatorios, tanto franceses como de americanos ilustres, Variety, Time, NY Times, Indiwire o los británicos Evening Standard, The Guardian, etc pero creo que lo anterior ilustra con creces las aviesas intenciones de Borja Hermoso al citar algunas respuestas francesas negativas a “Los abrazos rotos”. Como dice al principio Libération puede que yo esté ciego. El mundo ha cambiado (de acuerdo, hasta qué punto!) y mi cine también. Mucho! Afortunadamente. Pero si yo represento al director ciego, Borja Hermoso representa a un mediocre aprendiz del villano de la película. Un hombre, el personaje que interpreta José Luis Gómez, que no duda en escoger las peores tomas de “Chicas y maletas” impulsado por los celos y la falta de escrúpulos, para reducir la película a escombros.Él no lo consigue. Y con respecto a mí, Borja Hermoso sólo se ha puesto en evidencia.
7. A estas alturas me pregunto, ¿es posible que el diario El País no encuentre a nadie mejor para enviar al festival de Cannes, el festival de cine más importante del mundo? Alguien que ame de verdad el cine, que no se queje de los horarios ni de los camareros franceses, que se excite ante la mera posibilidad de poder ver la última película de Coppola, de Tarantino, Jane Campion, Resnais, Park Chan-Wook, Ang Lee, Haneke, Lars Von Trier, etc., aunque alguna le decepcione, por supuesto. Alguien que disfrute viendo antes que ningún otro cinéfilo las películas de la próxima temporada, que en algunos casos ni siquiera llegarán a nuestras pantallas. Alguien que no reconozca que es subjetivo y prejuicioso (Boyero, dixit). Alguien que si bien no debe estar obligado a hablar bien de las películas de su país, al menos no debería esforzarse denodadamente por hundirlas. Alguien capaz de ver hasta el final la última película de Abbas Kiarostami (en el último Festival de Cine de Venecia, Boyero tuvo el cinismo de reconocer que no llegó a ver entera la película del director iraní, que se salió antes, sin que ello le impidiera escribir la crítica. Que nadie me venga diciendo que esto es libertad de expresión. Con razón, aquella hazaña mereció la sanción de varios intelectuales, encabezados por el nada sospechoso Víctor Erice, para el cual el gesto del crítico fue un verdadero insulto). Alguien que diga la verdad de lo que ve, de lo que oye, de lo que lee. Es muy sencillo, alguien que disfrute viendo cine y no machacando todo aquello que no es sino la proyección de sus propios fantasmas. Y si sabe adjetivar y no hace gala de un estilo literario macarra y amarillista, pues mucho mejor.
8. Esta es la crónica más desagradable que he escrito en mi vida. Lo peor es que antes de llegar a Cannes ya había previsto lo que iba a ocurrir. A quienes en su momento hice partícipe de esta premonición saben de lo que estoy hablando. No pretendo que nadie me apoye, ni me conteste. El mío es un gesto aislado, personal y privado, aunque desgraciadamente lo que antes he descrito afecta a todas las personas que han trabajado conmigo. Con esto no inicio un diálogo, mucho menos pretendo crear polémica. He permanecido mucho tiempo callado y estoy harto. Vivimos en un país libre. Los críticos y los periodistas no son intocables. Ningún ciudadano debe serlo.
P.D.“Los abrazos rotos” se estrenó en Francia al día siguiente de su pase por el festival, en el que como saben no consiguió galardón alguno. Hasta el domingo incluido, ha sido la segunda película más vista en París, compitiendo con algunos blockbusters americanos y un estreno local muy esperado, “Venganza”, protagonizada por el ídolo francés Johnny Halliday, dirigida por el oriental Johnnie To, que también compitió en el festival.Doy detalles:
1. Noche en el Museo 2 (1ª semana. 85 salas) 140.461 espectadores. Cuota de mercado: 18,60%
2. Los abrazos rotos (1ª semana.72 salas)105.242 espectadores. Cuota de mercado: 13,46%
3. Ángeles y demonios (2ª semana.88 salas)105.200 espectadores. Cuota de mercado: 13,45%
4. Millenium (2ª semana. 96 salas)71.155 espectadores. Cuota de mercado: 9,10%
5. Confesiones de una compradora compulsiva (1ª semana. 45 salas)60.411 espectadores. Cuota de mercado: 7,72%
6. Star Trek (9ª Semana. 47 salas)34.838 espectadores. Cuota de mercado: 4,45%
7. Venganza (1ª semana. 46 salas)21.262 espectadores. Cuota de mercado 2,72%
Hasta la próxima. Pedro Almodóvar
(Originalmente publicado en el blog de Pedro Almodóvar)
1.Nada más llegar a Cannes encuentro un comentario del crítico de El País, Carlos Boyero, en el que para manifestar su desilusión por “Tetro”, la última película de Coppola, dice textualmente: “alguien me comentaba que en muchos aspectos “Tetro” da la sensación de que Coppola está imitando el estilo y el tono del peor Almodóvar. No exagera. Ver para creer”.
Semejante afirmación me pone alerta de lo que pueda venir a continuación durante el festival, de parte de este crítico y del Jefe de Cultura de El País, Borja Hermoso, su ilustre colega-escudero desde hace años. Cuando afirmaba que en Francia me tratan mejor que aquí no quería generalizar, pero Borja Hermoso se encargó de distorsionar mis palabras. Yo estaba respondiendo a la pregunta de un periodista español, testigo impresionado de la buena reacción de la prensa internacional ante mi película. No estaba haciendo una declaración de principios, respondía lo obvio (Francia es el lugar donde más dinero dan mis películas, aunque estén mayoritariamente subtituladas) pero sin acritud con nuestro país y el modo en que se me trata aquí. Con mi respuesta me estaba refiriendo justamente a la actitud de Boyero, y al estilo macarra del que hace gala el Jefe de Cultura del principal periódico de nuestro país.Algo que tanto uno como otro no han hecho sino confirmar día tras día, por eso les dedico esta crónica, y por otras razones, algunas de ellas descritas a continuación.
Respecto a la mención anterior, mi única sorpresa es esa extraña muestra de pudor de Boyero utilizando el indefinido “alguien me comentaba…”. Cuando leo u oigo “alguien me ha dicho, o me ha comentado…” como preámbulo de cualquier barbaridad, pienso inevitablemente en el periodismo basura. Es uno de sus latiguillos.
Día 19.
2. En la ventanita de la versión digital de El País, desde la que habla directamente ante Borja Hermoso, Carlos Boyero resume así, en plan primicia, su crónica sobre el pase de prensa de mi película y la posterior rueda de prensa: “No soy masoquista, no quiero ver otra vez “Los abrazos rotos”. A mí me importa un comino si Boyero es o no masoquista, si tiene un testículo o cuatro, o la marca de crema hidratante que utiliza. Ya que le pagan para que informe de las películas que compiten en el festival (aunque haya visto alguna antes, no puede conocer la reacción de la prensa si no asiste a la proyección), el hecho de no ser masoquista no debería eximirle de esta obligación.
Volviendo a “la ausencia de masoquismo como una de las principales virtudes de un periodista”, supongo que lo que Boyero quería decir es que él ya había criticado la película en su estreno en España, y que la reacción de la prensa internacional realmente se la suda. El problema es que Boyero no escribió una crítica de “Los abrazos rotos”. Al texto que esbozó en su periódico se le puede calificar de cualquier cosa excepto de crítica cinematográfica. Un hombre que emplea el 75 por ciento del espacio para despotricar sobre mi persona (lo que ni siquiera es una novedad, porque lleva casi treinta años haciéndolo), y alrededor del 25 por ciento para despachar la película diciendo cosas como que la interpretación de los actores es “inane y lamentable” (dos de sus adjetivos favoritos) sin mostrar un sólo ejemplo que nos ayude a entenderle... Un texto en el que casi no habla de la película y por supuesto no aporta la más mínima razón en la que basar el tedio infinito que le provoca… Un texto así no es una crítica. Es una no-crítica. Y justamente cuando alguien expresa una declaración de tamaña hostilidad hacia mí lo último que su periódico debe hacer es encargarle la crítica o lo que sea de mi última película, si pretende respetar el principio de imparcialidad. Él tiene todo el derecho a escribir su opinión, pero debería publicarse en otro apartado del periódico. Es una impostura llamarle y pagarle como si fuera una crítica, porque no lo es.
Con esto ni siquiera le estoy acusando, él es como es, para él la palabra crítico hay que entenderla como un seudónimo, no como una profesión. El responsable de la publicación es su Jefe de Cultura que, casualmente no es otro sino su colega Borja Hermoso. Es curioso que Borja Hermoso sólo haya permanecido en Cannes los cuatro días, más o menos, que han coincidido con mi estancia allí. En cualquier caso, su función (le he leído lo imprescindible para poder escribir esto con algo de fundamento) parece haber sido la de apoyar a su amigo Carlos Boyero en esta operación de acoso y derribo parásito en la que llevan empeñados tantos años (por razón de edad más Boyero que Hermoso). Pero dada la connivencia de ambos sujetos la dirección de El País carga con toda la responsabilidad, del mismo modo que los obispos son responsables de lo que Federico Jiménez Losantos escupe en la Cope.
Volviendo a España, y su prensa. No hacía falta consultar la extranjera, en el festival también había corresponsales de El Mundo y de Abc y sus crónicas respecto a la presencia de “Los abrazos rotos” distan mucho de las de Boyero y Borja Hermoso.
En la ventanita digital, instigado por su Jefe de Cultura, Boyero sigue despotricando contra mí y mi película. Al día siguiente, en la versión escrita, modera un poco su tono para explicar que no dispone de tiempo para asistir a todas las proyecciones, porque es humano, y tiene que dar descanso a su cuerpo estragado por ver tal cantidad de malas películas (esto lo añado yo), destaca en negritas que Cannes no rompe su abrazo conmigo… chorradas. Yo había llamado esa misma tarde al director de su periódico para quejarme, no conseguí hablar con él pero me encargué de que su secretaria le dijera que iba a escribir algo sobre este maldito asunto. Hubiera preferido escribirlo entonces, en caliente, y no a vuelapluma, pero no he podido hacerlo hasta ahora. Durante el festival he empleado el tiempo en menesteres más provechosos.
Desgraciadamente, este es un problema (Boyero y su distorsión fanática de la realidad contra mi persona y mi trabajo) que viene de lejos. En el año 2004 los hechos ocurrieron casi del mismo modo que ahora, en el mismo marco incomparable, sobre las mismas alfombras rojas y en las mismas circunstancias. La gran diferencia era que Boyero y su colega trabajaban para El Mundo, y el crítico de El País, era el siempre recordado y añorado Ángel Fernández Santos. Y claro, no hay color.
3. FESTIVAL DE CANNES 2004.
Aquel año “La mala educación” había sido elegida para abrir el festival. Era la primera vez que una película española disfrutaba de semejante distinción. Y no era una simple inauguración, el festival, por primera vez en su historia, le robó al Presidente del Jurado parte del guión, la frase más importante, aquella de “Y en este momento queda inaugurado el festival de Cannes”. Quentin Tarantino no pudo pronunciarla porque el director del festival y su presidente habían decidido que aquella apertura fuera un homenaje a mi cine, a mis actrices, en definitiva al cine español.
Era una sorpresa que me tenían reservada. Yo estaba en el escenario, respondiendo a una nerviosa y sudorosa Laura Morante, que oficiaba de presentadora del evento, cuando anunciaron la entrada de cinco actrices españolas: Ángela Molina, Marisa Paredes, Victoria Abril, Carmen Maura y Leonor Watling. Ellas serían las encargadas de decir la famosa frase, y cada una lo hizo en un idioma distinto, recuerdo que a Victoria le tocó decirlo en chino.
Se lo comenté emocionado a mi hermano. Yo no pensaba en mí. Pensaba en Borau, en Jaime Chávarri, en Gutiérrez Aragón, en Luis Buñuel, en Jaime de Armiñán, en Alex de la Iglesia, en Agustí Villaronga, en Gonzalo Suárez, en Carlos Saura, en Díaz Yanes, en Enrique Urbizu, en Vicente Aranda, etc., en todos los directores que habían trabajado con alguna de las cinco actrices españolas que tan bien nos representaban a todos. A través de “La mala educación” y convocando a cinco actrices esenciales en mi trayectoria, el festival estaba rindiendo un generoso tributo a nuestro cine, a nuestra cultura, a nuestra lengua.
Ya se sabe que a los franceses les gusta hacer las cosas a lo grande. Todavía me tenían reservada otra sorpresa: la fachada del Ayuntamiento de la ciudad estaba cubierta por una foto mía, un primer plano, cuando todavía era moreno, tomada en una edición anterior del festival. Cuando vi aquello me quedé tieso. Era realmente desmesurado. Nadie podía negar que los gabachos se habían esforzado por complacerme. Y yo, agradecido. ¿De qué otro modo iba a estar?.
Lo que vais a leer es la reacción de Carlos Boyero ante semejante “fechoría”.
4. Indigestión almodovariana.
Jueves. 13 de Mayo de 2004. Diario El Mundo.“Francia demuestra, una vez más, su pasión por el director de cine manchego Pedro Almodóvar, que este año dejó fría a la prensa… en tu recorrido por todos los escaparates de Cannes es imposible librarte de la presencia de este renacentista creador nacido en La Mancha… al que le falta poco para que afrancesen su apellido y le hagan hijo natural o adoptivo del país que pretende encarnar desde sus ancestros todas las cimas y esencias del gran arte.Verás el careto (odio esta palabra dicha en la actualidad) internacional de Almodóvar en todas las revistas, en las cadenas de televisión, en las galerías de la FNAC, e incluso sí, huyendo de este icono cultural… te vas a cenar a cualquiera de los restaurantes del puerto y levantas la vista del plato, descubrirás que un inmenso mural con una fotografía de su codiciada presencia te está observando desde la fachada del Ayuntamiento….”
Que juzguen los lectores (ahora soy yo, Pedro, el que escribe). ¿Creen ustedes que los comentarios de Boyero-2004 demuestran una buena, o por lo menos, neutral actitud, ante la presencia de un cineasta compatriota que no ha diseñado la fachada del Ayuntamiento, ni la de la FNAC, ni el resto de las tiendas, y cuyo máximo pecado es haber sido seleccionado para abrir el festival y haber sido, perdón por la redundancia, agasajado por ello?
Cuando decía que en Francia me tratan mejor que aquí me refería a ejemplos como éste, no al homenaje (aquí me han hecho muchísimos, igual o más emocionantes), sino a la mezquindad de algunos periodistas como Boyero cuando les toca informar sobre ello.
Pero volvamos al 2004
En su artículo para El Mundo, y en esta ocasión sí se encargó de ir a la proyección de “La mala educación” para la prensa, tal vez no tenía a mano a Borja Hermoso, Boyero continúa su crónica más o menos… (no voy a ponerla entera para no aburrir): “…después de esta sobredosis almodovariana, imaginas que al finalizar la proyección para la prensa de “La mala educación” las ovaciones… van a hacer temblar la estructura arquitectónica del edificio, pero insólitamente lo único que percibes es un silencio terrorífico…”. En otro artículo se explayaba sobre la reacción gélida y el fracaso de la película ante los medios extranjeros.
5. Ese mismo día, en un tono muy distinto, Ángel Fernández Santos titula su crónica “Un profeta fuera de su tierra”. El artículo anticipa que ya (cito textualmente) “…han saltado a la luz algunas respuestas críticas a la película y las hay de muy alto calibre profesional, ese tipo de comentarios críticos cuya seriedad y solvencia impregna y ennoblece la película criticada…” Continúa así: “…La acogida en la sesión destinada a la prensa internacional fue silenciosa. No hostil… Más que fría, perpleja.”
En su crónica del día siguiente, Ángel Fernández Santos seguía escribiendo para El País: “Suenan los primeros comentarios críticos, muy elogiosos, para “La mala educación”, de Almodóvar”.A diferencia del actual crítico, que por no buscar otras opiniones no fue ni siquiera a la proyección de la película, Ángel Fernández Santos, además de cumplir con la crónica del estreno del día, “Shrek”, le sobró tiempo para darse una vuelta por los kioskos y comprar los periódicos, leerlos y enterarse de lo que entrañaba aquel perplejo silencio del día anterior: “…las primeras críticas que la han puesto por las nubes son las de Libération y Le Nouvel Observateur”. Hace mención también a las “estrellitas y palmitas” que aparecen en un panel de Le Film Français y donde me adjudicaron cuatro Palmas, la máxima calificación, las mismas que he cosechado ahora con “Los abrazos rotos”. De hecho, hasta el último día, lo cual demuestra que esto de las estrellitas de los críticos sólo nos da morbo a los que estamos allí, pero no es significativo de nada más, mi película del 2009 era la segunda en la consideración de los críticos, después de “Un prophète” de Jacques Audiard, favorita absoluta de este año, y ganadora del Gran Premio Especial del Jurado. La ganadora de la Palma de Oro estaba sensiblemente menos considerada que las nuestras. Casualmente, “El Lazo blanco” de Michael Haneke es una de las pocas películas que pude ver y reconozco que yo también le habría dado la Palma. Creo que es una obra maestra, que impulsa a una larga e inédita reflexión sobre uno de los grandes males del siglo pasado, el nazismo. En esta película sí que se muestra con una claridad prístina el huevo de la serpiente.
Volviendo a Ángel Fernández Santos y su crónica del día siguiente (imprescindible crónica, la del día siguiente! Boyero, si uno va de honrado. Y no me digas que Borja Hermoso hizo este año el mismo recorrido que Fernández Santos. En efecto, compró los periódicos y los leyó hasta encontrar los comentarios más negativos sobre mi película, y alguno encontró. Por supuesto. Y esos son los que sacó en su blog del modo más tendencioso. Después le mostraré otros comentarios que él obvió con la peor y más babosa intención. De cualquiera de mis 17 películas encontraréis comentarios y críticas a veces atroces, en todas las lenguas. Con excepción de “Mujeres…” y “Volver”, donde fueron extraña y unánimemente buenas, todas han recibido alguna mala crítica, incluso de mi admirado Fernández Santos, no vayan a creer). Ángel Fernández Santos aludía a Le Monde: “La mala educación cuenta cosas terribles… que se articulan en una intriga de precisión aterradora… Almodóvar se ha convertido en un guionista impresionante…”. En Cahiers du Cinema: “…una obra con la coherencia y la exigencia intactas, más tensa y compleja que “Todo sobre mi madre”… asume más riesgos con el mismo acierto que sus predecesoras… Premiere, decía: “En La mala educación todo es negro, como la autodestrucción, la identidad rota, la muerte… pese a su siniestro ambiente, el deseo y la pasión trazan en ella líneas de huidas vitales que proporcionan al filme su energía feroz…Almodóvar muestra un rigor implacable que nos remite a las obras americanas de Fritz Lang. Más que nunca en el director de “Hable con ella” el fuego quema por dentro…”.
Estos comentarios eran la materia que entrañaba el silencio de la gélida acogida, de la que tanto disfrutó Boyero hace cinco años, y que le hizo condenar a “La mala educación” a un fracaso francés que sólo existió en su imaginación.
6. CANNES 2009.
Con una diabólica simetría, que me hace pensar en la intervención divina, Borja Hermoso lleva a cabo un ejercicio malabarista, similar pero opuesto al de Ángel Fernández Santos. Hermoso sí asistió a la proyección de prensa, donde no sólo no hubo un silencio aterrador, sino aplausos al final, algo que en estas proyecciones suele ser excepcional. Malmetió cuando atendí a los medios españoles con lo de “En Francia me tratan mejor que en España, etc,” Pasó de comprar en los kioskos, o si las compró no las mencionó porque eran positivas, las críticas de Studio CineLive, Premiere, Télérama, Le Nouvel Observateur, L’Express, Les Inrockuptibles, etc… y se dedicó a entresacar la crítica de Le Monde que en efecto es negativa, y la de Le Figaró, que también. Y tuvo que hacer un trabajo de pasamanería para que la de Libération resultara una mala crítica, porque no lo es, si se la lee hasta el final… La crítica de Libération empieza haciendo un paralelismo con el director ciego de mi película: “Con los ojos completamente cerrados, Almodóvar no quiere ver que el mundo ha cambiado y su cine también”. Estoy de acuerdo (mi ceguera no es permanente, pero a veces me quedo colgado en un flash back de mi propia vida), y no lo encuentro negativo. Continúa Libération, versión Hermoso: “Que se ha evaporado el tiempo en que quedaba bien en recurrir a la Movida…”, hasta aquí la cita en el blog de Hermoso, pero el crítico de Libération sigue diciendo (Borja no lo tradujo, porque no le convenía a su imparcialidad): “Lo que no impide tener magníficas bocanadas a cambio. La película se da el formidable gusto de inventar una escena inédita de “Mujeres al borde…” o más bien de su adaptación “Chicas y maletas”. Diego, el joven ayudante de Harry, al verla la encuentra hilarante. Y no podemos sino aprobarlo… En esta película laberíntica… Penélope Cruz es un chorro de oro bellísimo del que el infernal Pedro obtiene lo que ninguna producción de Hollywood le sacará jamás: sonrisas particulares, lágrimas inéditas y sobre todo un humor que se burla de su imagen oficial… Es como para no creerlo lo poco que la hemos visto así… A día de hoy, Lena es su mejor personaje. A la vez hilo de Ariana y navegante que nos guía hacia la ciudad de los muertos…”.Esto es lo que el pérfido Hermoso nos hurta con su cita incompleta del diario Libération.
Tampoco se molesta en acudir a una revista del gremio, Studio CineLive. Después de que el crítico Xavier Leherpeur cuenta por encima su intrincado argumento, dice así: “…un mínimo decoro nos obliga a interrumpir esta visita guiada para dejar al espectador aventurarse en esta ramificación novelesca, en esta nebulosa que une dos épocas. Llevada a la cumbre del éxito por una realización cuyo rigor en la ejecución y la belleza gráfica encuentran una prolongación emocional en la excelente actuación de un casting de excepción. Una maravilla de inquietante sensualidad y de turbadora ambigüedad”.
En Les Inrockuptibles, el crítico Serge Kaganski escribe: “….Más allá de esta excelencia cosmética a la que nos tiene acostumbrados, ciertamente admirable pero finalmente al alcance de cualquier equipo técnico curtido, el cineasta manchego inventa sobre todo momentos cinematográficos que quedan impresos de modo perdurable. Nos referimos a la escena en que Lena rompe con su marido (se refiere al personaje de José Luis Gómez, no es marido exactamente) doblando una proyección que él está viendo sin sonido, o al momento en que Lena está en la cama con un hombre escondido bajo las sábanas cuya identidad ignoramos (preludio de una escena de una audacia increíble, en la que el desprecio juega con la muerte), o al último beso de los enamorados en una pantalla de cine que se desmorona…”.
En L’Express, Eric Libiot escribe: “…Almodóvar teje una tela venenosa, trágica, pasional, de una increíble densidad dramática, servida por una mágica Penélope Cruz, que merece todos los premios del mundo y los más vivos besos.Algo ha pasado, y desafía las leyes de la crítica… de nuevo, como en “Hable con ella”, “Los abrazos rotos” atrapa sensaciones y emociones que yo pensaba que era el único que compartía conmigo mismo…”.
Podría seguir mostrando comentarios laudatorios, tanto franceses como de americanos ilustres, Variety, Time, NY Times, Indiwire o los británicos Evening Standard, The Guardian, etc pero creo que lo anterior ilustra con creces las aviesas intenciones de Borja Hermoso al citar algunas respuestas francesas negativas a “Los abrazos rotos”. Como dice al principio Libération puede que yo esté ciego. El mundo ha cambiado (de acuerdo, hasta qué punto!) y mi cine también. Mucho! Afortunadamente. Pero si yo represento al director ciego, Borja Hermoso representa a un mediocre aprendiz del villano de la película. Un hombre, el personaje que interpreta José Luis Gómez, que no duda en escoger las peores tomas de “Chicas y maletas” impulsado por los celos y la falta de escrúpulos, para reducir la película a escombros.Él no lo consigue. Y con respecto a mí, Borja Hermoso sólo se ha puesto en evidencia.
7. A estas alturas me pregunto, ¿es posible que el diario El País no encuentre a nadie mejor para enviar al festival de Cannes, el festival de cine más importante del mundo? Alguien que ame de verdad el cine, que no se queje de los horarios ni de los camareros franceses, que se excite ante la mera posibilidad de poder ver la última película de Coppola, de Tarantino, Jane Campion, Resnais, Park Chan-Wook, Ang Lee, Haneke, Lars Von Trier, etc., aunque alguna le decepcione, por supuesto. Alguien que disfrute viendo antes que ningún otro cinéfilo las películas de la próxima temporada, que en algunos casos ni siquiera llegarán a nuestras pantallas. Alguien que no reconozca que es subjetivo y prejuicioso (Boyero, dixit). Alguien que si bien no debe estar obligado a hablar bien de las películas de su país, al menos no debería esforzarse denodadamente por hundirlas. Alguien capaz de ver hasta el final la última película de Abbas Kiarostami (en el último Festival de Cine de Venecia, Boyero tuvo el cinismo de reconocer que no llegó a ver entera la película del director iraní, que se salió antes, sin que ello le impidiera escribir la crítica. Que nadie me venga diciendo que esto es libertad de expresión. Con razón, aquella hazaña mereció la sanción de varios intelectuales, encabezados por el nada sospechoso Víctor Erice, para el cual el gesto del crítico fue un verdadero insulto). Alguien que diga la verdad de lo que ve, de lo que oye, de lo que lee. Es muy sencillo, alguien que disfrute viendo cine y no machacando todo aquello que no es sino la proyección de sus propios fantasmas. Y si sabe adjetivar y no hace gala de un estilo literario macarra y amarillista, pues mucho mejor.
8. Esta es la crónica más desagradable que he escrito en mi vida. Lo peor es que antes de llegar a Cannes ya había previsto lo que iba a ocurrir. A quienes en su momento hice partícipe de esta premonición saben de lo que estoy hablando. No pretendo que nadie me apoye, ni me conteste. El mío es un gesto aislado, personal y privado, aunque desgraciadamente lo que antes he descrito afecta a todas las personas que han trabajado conmigo. Con esto no inicio un diálogo, mucho menos pretendo crear polémica. He permanecido mucho tiempo callado y estoy harto. Vivimos en un país libre. Los críticos y los periodistas no son intocables. Ningún ciudadano debe serlo.
P.D.“Los abrazos rotos” se estrenó en Francia al día siguiente de su pase por el festival, en el que como saben no consiguió galardón alguno. Hasta el domingo incluido, ha sido la segunda película más vista en París, compitiendo con algunos blockbusters americanos y un estreno local muy esperado, “Venganza”, protagonizada por el ídolo francés Johnny Halliday, dirigida por el oriental Johnnie To, que también compitió en el festival.Doy detalles:
1. Noche en el Museo 2 (1ª semana. 85 salas) 140.461 espectadores. Cuota de mercado: 18,60%
2. Los abrazos rotos (1ª semana.72 salas)105.242 espectadores. Cuota de mercado: 13,46%
3. Ángeles y demonios (2ª semana.88 salas)105.200 espectadores. Cuota de mercado: 13,45%
4. Millenium (2ª semana. 96 salas)71.155 espectadores. Cuota de mercado: 9,10%
5. Confesiones de una compradora compulsiva (1ª semana. 45 salas)60.411 espectadores. Cuota de mercado: 7,72%
6. Star Trek (9ª Semana. 47 salas)34.838 espectadores. Cuota de mercado: 4,45%
7. Venganza (1ª semana. 46 salas)21.262 espectadores. Cuota de mercado 2,72%
Hasta la próxima. Pedro Almodóvar
(Originalmente publicado en el blog de Pedro Almodóvar)
lunes, mayo 25, 2009
viernes, mayo 22, 2009
CRÓNICA CANNES 6
La mejor película de Haneke
El profesor de Filosofía Michael Haneke regresa a Cannes con otra película y ganas de ganar Palma. Isabelle Huppert presidenta del jurado podría ser un aliado que le pusiera las cosas difíciles a Pedro Almodóvar (el gran rival de Haneke a priori) pero al final estas alianzas apriorísticas no son tan obvias tal y como nos recuerda la historia. Después de rehacer Funny Games en EE.UU. nadie sabe muy bien para qué, pues como operación comercial fue prácticamente abortada por sus productores y como experiencia conceptual se le había ocurrido primero a Gus van Sant con su Psicosis, necesitaba Haneke un cura de pureza. Para ello nada mejor que emprender la redacción de un libreto complejo, muy literario y musculoso, incluso de autoritaria superioridad. Algo en la línea de Otra vuelta de tuerca de Henry James y Effi Briest de Theodor Fontaine sobre la inocencia de los niños y las relaciones entre los matrimonios en la Alemania rural de principios de siglo. Una vez que redactó el manuscrito, y para cerciorarse de la supremacía artística del mamotreto nada mejor que contratar de consultor a Jean-Claude Carriére (a estas alturas la quintaesencia del academicismo en el cine europeo, basta con consultar su obra en las últimas décadas).
El resultado de esa catarsis alba se llama La banda blanca (“banda” por “lazo”). Esa banda se la ponen los padres de la aldea en el brazo a los niños descarriados en los que detectan alguna sombra maléfica. La banda blanca es el recordatorio de la inocencia que se les supone y de la que no deben apearse. Entonces comienzan a suceder en la aldea extraños acontecimientos malignos y los niños parecen extrañamente implicados o quizá sean solo víctimas. Haneke llena sus planos de la aldea de un bellísimo blanco y negro verdaderamente aireado. Para ser exactos el color del film es predominantemente blanco, de un radiante y hermoso como no se veía desde la fotografía de Sven Nykvist en el cine de Bergman, o de Jürgen Jürges en la propia Fontane Effi Briest de Fassbinder, a la que tanto se parece esta Das Weisse Band. En Cannes los blancos de los cielos de Haneke son tan níveos como azabache son los negros de Pedro Costa en Ne change rien. La operación le queda a Haneke transparente de intenciones auto redentoras, y es que quizá aspira a una cierta santidad después de crear una filmografía fundamentada en meter el dedo en el ojo del espectador burgués. Aquí nadie quedamos ciegos, ni siquera bizcos por eso se trata de la mejor película de Michael Haneke de lejos, aunque esto para nosotros no signifique mucho.
Ni siquiera Inglorious Basterds, de Quentin Tarantino, el primer film que se atreve a disparar contra la Historia para matarla (y quizá por esa razón el más importante del festival aunque no el mejor, lo explicaremos en otra crónica), nos extirpa de la memoria la sensación de euforia y placentero estado amniótico que uno experimenta en el interior de la nueva comedia de Alain Resnais, la impresionante y super formalista Les herbes folles (Las hierbas salvajes), descomunal obra maestra, la mejor suya desde Je t’aime Je t’aime. En realidad ninguna película previa del autor de Hiroshima mon amour, El año pasado en Marienbad o Noche y niebla hacía presagiar semejante derroche de ideas y de inventiva visual y literaria, tanta gracia. Por un lado a Sabine Azema (dentista y piloto aficionado) le roban el bolso a la salida de una zapatería. Poco después Andre Dussolier encuentra la cartera en su garaje y al ver la foto de la sonriente Sabine en la licencia de pilotaje decide probar a telefonearla al borde del flechazo. El trabajo con la cámara más inverosímil, la luz, el colorido, los decorados, y la música configuran un sujeto expresivo al servicio de los personajes y de una alegría que se quiere contagiar, todo parece un ballet. Jamás se vio mejor embajador del humor francés que Alain Resnais transmuta en arquitecturas fuertes.
ÁLVARO ARROBA
(Originalmente publicado en Crítica de la Argentina)
El profesor de Filosofía Michael Haneke regresa a Cannes con otra película y ganas de ganar Palma. Isabelle Huppert presidenta del jurado podría ser un aliado que le pusiera las cosas difíciles a Pedro Almodóvar (el gran rival de Haneke a priori) pero al final estas alianzas apriorísticas no son tan obvias tal y como nos recuerda la historia. Después de rehacer Funny Games en EE.UU. nadie sabe muy bien para qué, pues como operación comercial fue prácticamente abortada por sus productores y como experiencia conceptual se le había ocurrido primero a Gus van Sant con su Psicosis, necesitaba Haneke un cura de pureza. Para ello nada mejor que emprender la redacción de un libreto complejo, muy literario y musculoso, incluso de autoritaria superioridad. Algo en la línea de Otra vuelta de tuerca de Henry James y Effi Briest de Theodor Fontaine sobre la inocencia de los niños y las relaciones entre los matrimonios en la Alemania rural de principios de siglo. Una vez que redactó el manuscrito, y para cerciorarse de la supremacía artística del mamotreto nada mejor que contratar de consultor a Jean-Claude Carriére (a estas alturas la quintaesencia del academicismo en el cine europeo, basta con consultar su obra en las últimas décadas).
El resultado de esa catarsis alba se llama La banda blanca (“banda” por “lazo”). Esa banda se la ponen los padres de la aldea en el brazo a los niños descarriados en los que detectan alguna sombra maléfica. La banda blanca es el recordatorio de la inocencia que se les supone y de la que no deben apearse. Entonces comienzan a suceder en la aldea extraños acontecimientos malignos y los niños parecen extrañamente implicados o quizá sean solo víctimas. Haneke llena sus planos de la aldea de un bellísimo blanco y negro verdaderamente aireado. Para ser exactos el color del film es predominantemente blanco, de un radiante y hermoso como no se veía desde la fotografía de Sven Nykvist en el cine de Bergman, o de Jürgen Jürges en la propia Fontane Effi Briest de Fassbinder, a la que tanto se parece esta Das Weisse Band. En Cannes los blancos de los cielos de Haneke son tan níveos como azabache son los negros de Pedro Costa en Ne change rien. La operación le queda a Haneke transparente de intenciones auto redentoras, y es que quizá aspira a una cierta santidad después de crear una filmografía fundamentada en meter el dedo en el ojo del espectador burgués. Aquí nadie quedamos ciegos, ni siquera bizcos por eso se trata de la mejor película de Michael Haneke de lejos, aunque esto para nosotros no signifique mucho.
Ni siquiera Inglorious Basterds, de Quentin Tarantino, el primer film que se atreve a disparar contra la Historia para matarla (y quizá por esa razón el más importante del festival aunque no el mejor, lo explicaremos en otra crónica), nos extirpa de la memoria la sensación de euforia y placentero estado amniótico que uno experimenta en el interior de la nueva comedia de Alain Resnais, la impresionante y super formalista Les herbes folles (Las hierbas salvajes), descomunal obra maestra, la mejor suya desde Je t’aime Je t’aime. En realidad ninguna película previa del autor de Hiroshima mon amour, El año pasado en Marienbad o Noche y niebla hacía presagiar semejante derroche de ideas y de inventiva visual y literaria, tanta gracia. Por un lado a Sabine Azema (dentista y piloto aficionado) le roban el bolso a la salida de una zapatería. Poco después Andre Dussolier encuentra la cartera en su garaje y al ver la foto de la sonriente Sabine en la licencia de pilotaje decide probar a telefonearla al borde del flechazo. El trabajo con la cámara más inverosímil, la luz, el colorido, los decorados, y la música configuran un sujeto expresivo al servicio de los personajes y de una alegría que se quiere contagiar, todo parece un ballet. Jamás se vio mejor embajador del humor francés que Alain Resnais transmuta en arquitecturas fuertes.
ÁLVARO ARROBA
(Originalmente publicado en Crítica de la Argentina)
jueves, mayo 21, 2009
CRÓNICA CANNES 6
Arrabal asistiendo al pase del filme de TarantinoTarantino o el cine como arma
Hoy se ha proyectado por fin Bastardos sin gloria, ese film sobre la Segunda Guerra Mundial acerca del cual Quentin Tarantino llevaba hablando casi una década. Y, como las otras sesiones tarantinianas a las que hemos asistido en Cannes, supuso de nuevo una fiesta democrática. Si hace dos años con A prueba de muerte (la sesión más inolvidable que nunca vivimos aquí) ningún espectador que quiso entrar se quedó fuera del cine por orden del propio director (la vimos sentados en el suelo como tantos otros), ayer por la mañana se habilitó otra sala para los periodistas y críticos que no pudieron entrar al Grand Palais Lumière. Al mediodía se pasó de nuevo y aprovechamos para repetir postre.Orgía democrática también por el ambiente de alegría compartida que se mastica en una proyección de Tarantino entre la parroquia cinéfila habitualmente no reconciliada: ojos brillantes, sonrisas que rompen en carcajadas, aullidos y coros cómplices ante cada añadido de mitología al universo "QT", que constituyen sus nuevas películas. En definitiva, sólo él consigue semejante hermanamiento popular. Sin embargo, la reacción final de la prensa especializada ha sido de desconcierto porque esperaban grandes escenas de liberación. Nada de eso, y las pocas que hay se resuelven en pocos segundos, el film es muy estático. Tarantino es un gran literato y, quizá, por su sentido musical, un gran compositor de hip-hop infiltrado en el cine, alguien tan generoso que nos lo hace amar más allá de la extensión de su escasa obra.El tempo de Tarantino es el de Jean Eustache o Jacques Rivette (cuyas películas duran de media tres horas, cuando no doce): necesita dilatar mucho el tiempo. Una secuencia suya puede llenar de gozo hasta media hora de película: Bastardos... sólo dura dos horas y cuarenta minutos y debería haber alcanzado las cinco horas, o mejor ser dividida en dos películas, para conseguir definir como se merece a sus héroes y villanos, todos bautizados con exquisitos nombres y apellidos marca de la casa: Shoshanna Dreyfuss, una joven judía francesa que vio a su familia exterminada por el coronel nazi Hans Landa (Christoph Waltz, lo mejor de la función); el teniente Aldo Raine (gran Brad Pitt, a medio escribir en el guión); el sanguinario sargento Hugo Stiglitz; el proyeccionista negro Marcel, y tantos otros que sólo aparecen en breves flashes, pero que tienen todo el aspecto de tener una larga historia detrás para contar y muchas barrabasadas por hacer.En suma, democracia tan fanática que se extiende hasta la utopía. La tesis de Tarantino es fuerte y hermana las prácticas de Dziga Vertov, que montaba sus films a ritmo de ametralladora para afectar a las masas, con las de Jean-Luc Godard, cuyo espíritu de lucha heredó precisamente del cineasta ruso: sólo la acción a través del cine puede cambiar el mundo. Primero porque uno de los soldados británicos más brutales, el teniente Archie Hicox interpretado por Michael Fassbender, es crítico de cine y estudioso de Pabst en su vida civil. También porque Shoshanna rehace en París su vida dirigiendo una sala de "cine de autor" y exhibe ciclos de Leni Riefenstahl, Max Linder o Georges Franjou, lo que la convertiría en una versión fémina de Henri Langlois (mítico fundador de la Cinemateca Francesa) avant la lettre ("Aquí en Francia respetamos a los directores de cine [aunque sean nazis]", dice refiriéndose a la Riefenstahl). El film es la apoteosis democrática porque sabe que el cine puede derrumbar a los dictadores y cambiar el devenir la historia (y nos referimos a la historia que ya está escrita). El cine, como arma literal.Mañana Michael Haneke y sobre todo algunas líneas de elogio sobre el nuevo film del director de Hiroshima, mon amour, Alain Resnais, definitivamente la gran obra maestra de la competición.
ÁLVARO ARROBA
(Originalmente publicado en la Crítica de la Argentina)
ÁLVARO ARROBA
(Originalmente publicado en la Crítica de la Argentina)
CRÓNICA CANNES 5
Este puede ser el año Almodóvar
Hoy podemos hablar de uno de los grandes esperados: Pedro Almodóvar con Los abrazos rotos que se ha paseado con una Penélope Cruz griposa, muy confiado de tanto amor que le profesa Cannes. Una de las peculiaridades de su cine desde el comienzo es que ha sabido beber de los grandes cineastas sin caer en la burda imitación, ofreciéndoles homenajes honradamente, perfectamente perceptibles e intencionados y poniéndolos en contacto con realidades sociales. Como Brian De Palma, el manchego se halla prisionero de una serie de imágenes fílmicas que lo obsesionan y que tiene que integrar en sus ficciones. A su manera, como Tarantino, Godard y el propio De Palma, es un gran crítico de cine en imágenes. Esta virtud, junto a muchas otras –el manejo de los colores, las formas y la luz, su buen gusto para la selección de la música y, sobre todo, su talento como creador y narrador de tramas– han modelado su estilo, absolutamente característico y reconocible, casi tanto como su propia huella digital. Los abrazos rotos narra una historia de amor trunca, llena de entresijos y personajes que entran y salen de ella. Como hilo que guía a Teseo en el laberinto de Creta, el asunto es absolutamente conmovedor, pero se puede vislumbrar un segundo hilo, o mejor cordón umbilical, que alimenta todo el trayecto con su propia filmografía. Es imposible dejar de sonreír cuando aparecen alusiones explícitas a sus más famosas obras, con un toque de exageración, con una transformación sutil que lo cambia todo. Por otra parte, el colorido, mucho más oscuro, casi negro, y la luz decadente –incluso dentro de la misma secuencia se va atenuando– transmiten cierta serenidad, síntoma absoluto de madurez artística.La función de prensa de Los abrazos rotos fue un éxito: los críticos la aplaudieron y tuvo muy buenas reseñas, especialmente de los medios franceses y anglosajones. El director aún no ganó la Palma de Oro, que casi logra con Todo sobre mi madre; éste puede ser su año. En conferencia de prensa, anunció que rodará una historia sobre la Guerra Civil Española. “Es necesario –dijo– recuperar la memoria perdida, porque los fantasmas del pasado la van corrompiendo”. El film se basará en las memorias del poeta Marcos Ana, que luchó por la República y luego pasó más de veinte años en las cárceles de Franco.Regresa Marco Bellocchio con Vincere, la otra gran película de la competición. Si definimos el período Barroco como aquel que busca lo que se esconde, lo oscuro, lo tenebroso, tras la belleza de las formas perfectas y armónicas del Renacimiento, debemos hablar de cine barroco para definir la obra de varios cineastas europeos, como Manoel de Oliveira o Francisco Regueiro (en su fase más oscura, la de Diario de invierno, Madregilda). Y, por supuesto, Bellocchio. La historia que narra en Vincere es enrevesada por la naturaleza de los suburbios que esconde el poder fascista de Mussolini: ese capaz de esconder hechos fehacientes –tanto como una esposa (Giovanna Mezzogiorno) y un hijo (Fausto Russo Alesi)– y, lo que es peor, capaz de conseguir que jamás hayan sucedido.Pero son la forma y la esencia de la trama los elementos barroquizantes. La oscuridad de los fondos irreales, que recuerdan a escenarios del teatro creados con todo detalle; la incrustación de imágenes de archivo, contrastando su formato con el de la filmación; los rótulos propagandísticos, las elipsis temporales como saltos mortales en el vacío son los elementos que consiguen crear una angustia tan densa que roza lo grotesco. En cuanto a la trama, los elementos aledaños, como la desmitificación del futurismo (movimiento del arte vanguardista) expuesto como motor de los jóvenes fascistas, ridiculizan a el grueso de la sociedad que describe. Dicho sea de paso, es un mérito añadido en el film de Bellocchio el hecho de que sea capaz de resistir la tentación de hablar del fascismo sin necesidad de subrayar la fuerza física de los cuerpos de sus personajes ni de hacerla un leitmotiv para moverse cómodo en una amoralidad violenta de los mismos (elemento que toman como razón de ser de sus personajes otros cineastas de esta edición Park-Chan Wook, con Bakjwi).En la Quincena de RealizadoresPor ese pequeño paraíso del festival llamado La Quincena de Realizadores pasó el coreano Hong Sang-soo (abonado al Bafici, autor de La mujer en la playa y La mujer es el porvenir del hombre). El nombre de su obra nos adelanta mucho sobre el caos etílico y desternillante por el que hace pasar al espectador durante poco más de dos horas. Una posible traducción castellana: “Como si te acordaras de todo”. Con esta frase, Sang-soo narra las venturas y desventuras de un joven y apocado director de cine que es invitado como jurado a varios festivales, a lo largo y ancho del mundo. Sin buscarlo ávidamente, pero haciendo muy poco por evitarlo, siempre acaba alguna noche con una intoxicación etílica de padre y muy señor mío. Las consecuencias de estas noches acostumbran ser nefastas, pero el espectador, como le sucede al protagonista, desconoce el motivo exacto que les llevó (a ambos) a esa situación. El cineasta coreano reagudiza su estilo con el uso del zoom, con escenas que comienzan con el desconcierto del primer plano de un detalle ajeno a la trama, hasta que, ampliando el campo de visión, todo empieza de nuevo a cobrar sentido. Así crea un ritmo muy particular, que, en este caso, es paralelo a las vivencias del propio protagonista.
ÁLVARO ARROBA
(Originalmente publicado en la Crítica de la Argentina)
Hoy podemos hablar de uno de los grandes esperados: Pedro Almodóvar con Los abrazos rotos que se ha paseado con una Penélope Cruz griposa, muy confiado de tanto amor que le profesa Cannes. Una de las peculiaridades de su cine desde el comienzo es que ha sabido beber de los grandes cineastas sin caer en la burda imitación, ofreciéndoles homenajes honradamente, perfectamente perceptibles e intencionados y poniéndolos en contacto con realidades sociales. Como Brian De Palma, el manchego se halla prisionero de una serie de imágenes fílmicas que lo obsesionan y que tiene que integrar en sus ficciones. A su manera, como Tarantino, Godard y el propio De Palma, es un gran crítico de cine en imágenes. Esta virtud, junto a muchas otras –el manejo de los colores, las formas y la luz, su buen gusto para la selección de la música y, sobre todo, su talento como creador y narrador de tramas– han modelado su estilo, absolutamente característico y reconocible, casi tanto como su propia huella digital. Los abrazos rotos narra una historia de amor trunca, llena de entresijos y personajes que entran y salen de ella. Como hilo que guía a Teseo en el laberinto de Creta, el asunto es absolutamente conmovedor, pero se puede vislumbrar un segundo hilo, o mejor cordón umbilical, que alimenta todo el trayecto con su propia filmografía. Es imposible dejar de sonreír cuando aparecen alusiones explícitas a sus más famosas obras, con un toque de exageración, con una transformación sutil que lo cambia todo. Por otra parte, el colorido, mucho más oscuro, casi negro, y la luz decadente –incluso dentro de la misma secuencia se va atenuando– transmiten cierta serenidad, síntoma absoluto de madurez artística.La función de prensa de Los abrazos rotos fue un éxito: los críticos la aplaudieron y tuvo muy buenas reseñas, especialmente de los medios franceses y anglosajones. El director aún no ganó la Palma de Oro, que casi logra con Todo sobre mi madre; éste puede ser su año. En conferencia de prensa, anunció que rodará una historia sobre la Guerra Civil Española. “Es necesario –dijo– recuperar la memoria perdida, porque los fantasmas del pasado la van corrompiendo”. El film se basará en las memorias del poeta Marcos Ana, que luchó por la República y luego pasó más de veinte años en las cárceles de Franco.Regresa Marco Bellocchio con Vincere, la otra gran película de la competición. Si definimos el período Barroco como aquel que busca lo que se esconde, lo oscuro, lo tenebroso, tras la belleza de las formas perfectas y armónicas del Renacimiento, debemos hablar de cine barroco para definir la obra de varios cineastas europeos, como Manoel de Oliveira o Francisco Regueiro (en su fase más oscura, la de Diario de invierno, Madregilda). Y, por supuesto, Bellocchio. La historia que narra en Vincere es enrevesada por la naturaleza de los suburbios que esconde el poder fascista de Mussolini: ese capaz de esconder hechos fehacientes –tanto como una esposa (Giovanna Mezzogiorno) y un hijo (Fausto Russo Alesi)– y, lo que es peor, capaz de conseguir que jamás hayan sucedido.Pero son la forma y la esencia de la trama los elementos barroquizantes. La oscuridad de los fondos irreales, que recuerdan a escenarios del teatro creados con todo detalle; la incrustación de imágenes de archivo, contrastando su formato con el de la filmación; los rótulos propagandísticos, las elipsis temporales como saltos mortales en el vacío son los elementos que consiguen crear una angustia tan densa que roza lo grotesco. En cuanto a la trama, los elementos aledaños, como la desmitificación del futurismo (movimiento del arte vanguardista) expuesto como motor de los jóvenes fascistas, ridiculizan a el grueso de la sociedad que describe. Dicho sea de paso, es un mérito añadido en el film de Bellocchio el hecho de que sea capaz de resistir la tentación de hablar del fascismo sin necesidad de subrayar la fuerza física de los cuerpos de sus personajes ni de hacerla un leitmotiv para moverse cómodo en una amoralidad violenta de los mismos (elemento que toman como razón de ser de sus personajes otros cineastas de esta edición Park-Chan Wook, con Bakjwi).En la Quincena de RealizadoresPor ese pequeño paraíso del festival llamado La Quincena de Realizadores pasó el coreano Hong Sang-soo (abonado al Bafici, autor de La mujer en la playa y La mujer es el porvenir del hombre). El nombre de su obra nos adelanta mucho sobre el caos etílico y desternillante por el que hace pasar al espectador durante poco más de dos horas. Una posible traducción castellana: “Como si te acordaras de todo”. Con esta frase, Sang-soo narra las venturas y desventuras de un joven y apocado director de cine que es invitado como jurado a varios festivales, a lo largo y ancho del mundo. Sin buscarlo ávidamente, pero haciendo muy poco por evitarlo, siempre acaba alguna noche con una intoxicación etílica de padre y muy señor mío. Las consecuencias de estas noches acostumbran ser nefastas, pero el espectador, como le sucede al protagonista, desconoce el motivo exacto que les llevó (a ambos) a esa situación. El cineasta coreano reagudiza su estilo con el uso del zoom, con escenas que comienzan con el desconcierto del primer plano de un detalle ajeno a la trama, hasta que, ampliando el campo de visión, todo empieza de nuevo a cobrar sentido. Así crea un ritmo muy particular, que, en este caso, es paralelo a las vivencias del propio protagonista.
ÁLVARO ARROBA
(Originalmente publicado en la Crítica de la Argentina)
martes, mayo 19, 2009
CRÓNICA CANNES 4
Lars von Trier el apóstata busca el escándalo con Antichrist
Lars von Trier ha declarado hasta tres veces en la conferencia de prensa de Antichrist, que es el mayor cineasta vivo del mundo. Pero ya nadie le ríe las gracias. El cineasta que no hace tanto recibía reverencias y aplausos histéricos regresa entre abucheos e insultos. Desde que inventó el Dogma 95 y realizó su mejor película, Los idiotas, von Trier es el hombre del pizarrín. Y no sólo porque la tipografía de sus films, y los títulos de crédito los escriba en tiza en uno, sino por su complejo de profesor que no leyó en su vida una línea de lo que otros habían pensado y escrito sobre teoría del cine, que nunca abrió un libro pero nos quiere responder a la eterna pregunta que se hacía el crítico André Bazin: “¿Qué es el cine?”. Y con cada película ofrece una respuesta más cínica. Y en la siguiente borra la pizarra y contradice la lección reescribiendo otra distinta, cambiando cínicamente de estilo, de política, de moral, y reemplaza sus dogmas con otros nuevos.
Antichrist cuenta la terapia en una cabaña del bosque de una pareja (Willem Dafoe y Charlotte Gainsbourg) que perdió a su hijo. Al final se acaban mutilando los genitales infectados por la naturaleza que es el puro mal. Visualmente retoma von Trier el aspecto de sus primeros cortos asfixiantes, especialmente Nocturne y al final, en un crédito dedica la película a Andrei Tarkovski en el único plano que realmente nos molestó.
Ken Loach es junto a Alejandro Amenábar el único cineasta que hasta ahora en Cannes se dirige al espectador como si fuera una especie de imbécil. En Looking for Eric es lamentable la posición de superioridad paternalista que adopta frente a su antihéroe, un cartero que necesita que se le aparezca su ídolo el futbolista Eric Cantona para asesorarle en su arruinada vida sentimental; un claro remake de Sueños de un seductor de Herbert Ross. Ningún honrado trabajador merece que le acaricien detrás de la oreja como si fuera un pobre perro, regalándole fantasías como si a una adolescente se le apareciera Ricky Martin dentro del armario de su habitación. Loach y su guionista Lavery son incorregibles, ni siquiera se aprovechan con gracia de la presencia fuerte del genial icono futbolístico.
La nota de calidad la ponen siempre los grandes maestros; ir a ver un film de Alain Cavalier significa navegar en uno de los más pobres – en términos materiales- del mundo, el que menos ostentación hace de sus carencias materiales, el que cuenta algo por mera necesidad. Ni siquiera le hace falta estar en un festival pero se agradece a los programadores que le hayan secuestrado de su escondite para proyectarlo en una pantalla gigante. Esta paradoja es una de las grandezas de Cannes. En este nuevo episodio de la vida del cineasta, Irene, conoceremos a la protagonista de los centenares de páginas de los diarios que el director escribió en 1970 y 1971. Irene falleció en un accidente de tráfico y se nota que el cineasta, como también le ocurrió a Philippe Garrel con Nico, no ha podido superar su pérdida. El film es una descomunal elegía íntima de su persona y en no pocas ocasiones coloca al espectador en situaciones voyeurísticas, al borde del allanamiento de morada: como cuando vemos las fotos de su mirada enamorada, o las de su cuerpo desnudo, o cuando escuchamos hablar sobre sus temblores durante el amor. Otra pieza maestra de un cineasta que no necesita pedir permiso a ninguna institución o empresa para realizar una película con su videocámara casera.
Ya han llegado a Cannes Almodóvar y Tarantino, conocemos a gente que les han visto aplaudir en algunas proyecciones de películas ajenas. Quedan pocas horas para que desvelen sus nuevos sueños manieristas.
ÁLVARO ARROBA
Lars von Trier ha declarado hasta tres veces en la conferencia de prensa de Antichrist, que es el mayor cineasta vivo del mundo. Pero ya nadie le ríe las gracias. El cineasta que no hace tanto recibía reverencias y aplausos histéricos regresa entre abucheos e insultos. Desde que inventó el Dogma 95 y realizó su mejor película, Los idiotas, von Trier es el hombre del pizarrín. Y no sólo porque la tipografía de sus films, y los títulos de crédito los escriba en tiza en uno, sino por su complejo de profesor que no leyó en su vida una línea de lo que otros habían pensado y escrito sobre teoría del cine, que nunca abrió un libro pero nos quiere responder a la eterna pregunta que se hacía el crítico André Bazin: “¿Qué es el cine?”. Y con cada película ofrece una respuesta más cínica. Y en la siguiente borra la pizarra y contradice la lección reescribiendo otra distinta, cambiando cínicamente de estilo, de política, de moral, y reemplaza sus dogmas con otros nuevos.
Antichrist cuenta la terapia en una cabaña del bosque de una pareja (Willem Dafoe y Charlotte Gainsbourg) que perdió a su hijo. Al final se acaban mutilando los genitales infectados por la naturaleza que es el puro mal. Visualmente retoma von Trier el aspecto de sus primeros cortos asfixiantes, especialmente Nocturne y al final, en un crédito dedica la película a Andrei Tarkovski en el único plano que realmente nos molestó.
Ken Loach es junto a Alejandro Amenábar el único cineasta que hasta ahora en Cannes se dirige al espectador como si fuera una especie de imbécil. En Looking for Eric es lamentable la posición de superioridad paternalista que adopta frente a su antihéroe, un cartero que necesita que se le aparezca su ídolo el futbolista Eric Cantona para asesorarle en su arruinada vida sentimental; un claro remake de Sueños de un seductor de Herbert Ross. Ningún honrado trabajador merece que le acaricien detrás de la oreja como si fuera un pobre perro, regalándole fantasías como si a una adolescente se le apareciera Ricky Martin dentro del armario de su habitación. Loach y su guionista Lavery son incorregibles, ni siquiera se aprovechan con gracia de la presencia fuerte del genial icono futbolístico.
La nota de calidad la ponen siempre los grandes maestros; ir a ver un film de Alain Cavalier significa navegar en uno de los más pobres – en términos materiales- del mundo, el que menos ostentación hace de sus carencias materiales, el que cuenta algo por mera necesidad. Ni siquiera le hace falta estar en un festival pero se agradece a los programadores que le hayan secuestrado de su escondite para proyectarlo en una pantalla gigante. Esta paradoja es una de las grandezas de Cannes. En este nuevo episodio de la vida del cineasta, Irene, conoceremos a la protagonista de los centenares de páginas de los diarios que el director escribió en 1970 y 1971. Irene falleció en un accidente de tráfico y se nota que el cineasta, como también le ocurrió a Philippe Garrel con Nico, no ha podido superar su pérdida. El film es una descomunal elegía íntima de su persona y en no pocas ocasiones coloca al espectador en situaciones voyeurísticas, al borde del allanamiento de morada: como cuando vemos las fotos de su mirada enamorada, o las de su cuerpo desnudo, o cuando escuchamos hablar sobre sus temblores durante el amor. Otra pieza maestra de un cineasta que no necesita pedir permiso a ninguna institución o empresa para realizar una película con su videocámara casera.
Ya han llegado a Cannes Almodóvar y Tarantino, conocemos a gente que les han visto aplaudir en algunas proyecciones de películas ajenas. Quedan pocas horas para que desvelen sus nuevos sueños manieristas.
ÁLVARO ARROBA
lunes, mayo 18, 2009
CRÓNICA CANNES 3
Amenábar llega a Cannes cargado de razón.
La policía sitia el festival con tres películas muy violentas.
Regresó Alejandro Amenábar (en España le veneran tanto que le llaman “Orsoncito”) al mundo de los cineastas en activo con Ágora, superproducción de corte hollywoodiense sobre los últimos días de esplendor de Alejandría. Al parecer el chileno está fascinado con Google Earth y decide mejorarlo en su resolución y suavidad de vuelo con unos viajes suntuosos desde el cielo del Egipto del siglo IV hasta el interior de la Biblioteca de Alejandría, del faro, o de sus palacios. Planos líquidos, de gran belleza y perfección digital, impecable perfección técnica. Después Ágora se mete en camisas de once varas y pretende resolver en 140 soporíferos minutos el eterno conflicto entre razón y fe mediante el drama de la filósofa Hipatia, que prácticamente anticipa los descubrimientos de Copérnico y Galileo y se las ve con paganos, cristianos y judíos de la ciudad como mujer, maestra y atea. Ágora es tremendamente discursiva, incluso provinciana en la forma de exponer la Historia y ningún personaje deja de hablar con conciencia de siglo XXI y de libro de texto. Los temas candentes están tan calcados a la transposición histórica que todo parece un Power Point de lujo.
La querencia de los programadores por el género negro en su variante policial. Encontramos películas de acción crepuscular como la hongkonesa Vengeance de Johnnie To, decepcionante por previsible y autocomplaciente en la operación de revival de Johnnie Halliday. Johnnie es Frank Costello, un icono que dispara alla Melville y juega con niños alla Peckinpah–.
También asistimos perplejos a la deconstrucción de las estrategias policiales antidroga de Bucarest en la genial cinta rumana Politist, adjectiv de Corneliu Porumboiu (el de 12:08 East of Bucarest). La película es una auténtica revelación en el género, recuerda a un episodio de The Wire pero muy ralentizado, y por ahí, entra el humor. El hastío y las dudas del policía al enfrentarse con el delito (tres chicos que fuman a diario porros en un patio) aportan a la narración un ritmo relajado y placentero, y el planteamiento ético del delito llega hasta la investigación etimológica de las palabras que con él están relacionadas.
El coreano Bong Joon-ho presenta en “Un certain regard” la esperada: Mother (al parecer el film de Park Chan-wook la desplazó de la competición a última hora). Una vez más demuestra su maestría conmutando el ritmo de la acción, combinando el drama más sobrecogedor con la comedia más jocosa dentro de la misma secuencia. Si bien es verdad que, en este caso, con inhabitual crueldad en él ya que centra la mayoría de los chistes contra el personaje más débil. Cuenta la historia de una suerte de “madre coraje” cuyo único afán es averiguar la verdad sobre un asesinato en el que se ve implicado su hijo. La esencia policíaca recuerda, quizá demasiado, a su anterior Memories of morder y no entendemos la necesidad que tuvo de rehacerla. Mañana Ken Loach con Eric Cantona y en los próximos días Pedro Almodóvar y Quentin Tarantino, esto no ha hecho más que empezar.
---
¿Casualidades o causalidades? Sucede todos los años. Vemos tanto cine seguido que terminamos por crear lazos temáticos o referenciales entre tantas películas. Esto suele servir para definir un cierto signo de los tiempos, para intentar que el cine sirva para extraer alguna conclusión sobre nuestras preocupaciones de principios de siglo. Así, los tres primeros días casi todo el cine del festival parecía incluir un accidente de tráfico espectacular. También descubrimos hilos culturales caprichosos: como que al tiempo que Martin Scorsese y Thelma Schoonmaker presentaban Las zapatillas rojas, muy cerca el Tetro de Coppola incluía fragmentos de Los cuentos de Hoffmann -también dePowell y Pressburger sobre una opereta de Offenbach-, y acto seguido en el film de Pedro Costa Ne change rien Jeanne Balibar cantaba la Périchole del mismo músico en el mejor plano del festival.
ÁLVARO ARROBA
(Artículo originalmente publicado en Crítica de la Argentina)
La policía sitia el festival con tres películas muy violentas.
Regresó Alejandro Amenábar (en España le veneran tanto que le llaman “Orsoncito”) al mundo de los cineastas en activo con Ágora, superproducción de corte hollywoodiense sobre los últimos días de esplendor de Alejandría. Al parecer el chileno está fascinado con Google Earth y decide mejorarlo en su resolución y suavidad de vuelo con unos viajes suntuosos desde el cielo del Egipto del siglo IV hasta el interior de la Biblioteca de Alejandría, del faro, o de sus palacios. Planos líquidos, de gran belleza y perfección digital, impecable perfección técnica. Después Ágora se mete en camisas de once varas y pretende resolver en 140 soporíferos minutos el eterno conflicto entre razón y fe mediante el drama de la filósofa Hipatia, que prácticamente anticipa los descubrimientos de Copérnico y Galileo y se las ve con paganos, cristianos y judíos de la ciudad como mujer, maestra y atea. Ágora es tremendamente discursiva, incluso provinciana en la forma de exponer la Historia y ningún personaje deja de hablar con conciencia de siglo XXI y de libro de texto. Los temas candentes están tan calcados a la transposición histórica que todo parece un Power Point de lujo.
La querencia de los programadores por el género negro en su variante policial. Encontramos películas de acción crepuscular como la hongkonesa Vengeance de Johnnie To, decepcionante por previsible y autocomplaciente en la operación de revival de Johnnie Halliday. Johnnie es Frank Costello, un icono que dispara alla Melville y juega con niños alla Peckinpah–.
También asistimos perplejos a la deconstrucción de las estrategias policiales antidroga de Bucarest en la genial cinta rumana Politist, adjectiv de Corneliu Porumboiu (el de 12:08 East of Bucarest). La película es una auténtica revelación en el género, recuerda a un episodio de The Wire pero muy ralentizado, y por ahí, entra el humor. El hastío y las dudas del policía al enfrentarse con el delito (tres chicos que fuman a diario porros en un patio) aportan a la narración un ritmo relajado y placentero, y el planteamiento ético del delito llega hasta la investigación etimológica de las palabras que con él están relacionadas.
El coreano Bong Joon-ho presenta en “Un certain regard” la esperada: Mother (al parecer el film de Park Chan-wook la desplazó de la competición a última hora). Una vez más demuestra su maestría conmutando el ritmo de la acción, combinando el drama más sobrecogedor con la comedia más jocosa dentro de la misma secuencia. Si bien es verdad que, en este caso, con inhabitual crueldad en él ya que centra la mayoría de los chistes contra el personaje más débil. Cuenta la historia de una suerte de “madre coraje” cuyo único afán es averiguar la verdad sobre un asesinato en el que se ve implicado su hijo. La esencia policíaca recuerda, quizá demasiado, a su anterior Memories of morder y no entendemos la necesidad que tuvo de rehacerla. Mañana Ken Loach con Eric Cantona y en los próximos días Pedro Almodóvar y Quentin Tarantino, esto no ha hecho más que empezar.
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¿Casualidades o causalidades? Sucede todos los años. Vemos tanto cine seguido que terminamos por crear lazos temáticos o referenciales entre tantas películas. Esto suele servir para definir un cierto signo de los tiempos, para intentar que el cine sirva para extraer alguna conclusión sobre nuestras preocupaciones de principios de siglo. Así, los tres primeros días casi todo el cine del festival parecía incluir un accidente de tráfico espectacular. También descubrimos hilos culturales caprichosos: como que al tiempo que Martin Scorsese y Thelma Schoonmaker presentaban Las zapatillas rojas, muy cerca el Tetro de Coppola incluía fragmentos de Los cuentos de Hoffmann -también dePowell y Pressburger sobre una opereta de Offenbach-, y acto seguido en el film de Pedro Costa Ne change rien Jeanne Balibar cantaba la Périchole del mismo músico en el mejor plano del festival.
ÁLVARO ARROBA
(Artículo originalmente publicado en Crítica de la Argentina)
domingo, mayo 17, 2009
CRÓNICA CANNES 2 +CLICK EN LA FOTO 19
Nobuhiro Suwa y Pedro Costa estremecen
Aún no hemos catado la alfombra roja que nos lleva a la Salle Lumière (a la que sólo nos permiten acceder por las mañanas) durante nuestra tercera jornada en Cannes. Tampoco ha sido necesario, si hemos de ser sinceros, para ver una de las mejores muestras cinematográficas que nos ofrece esta edición del festival. De modo que hoy también hemos preferido quedarnos inmersos en el universo de imágenes puras, en la Quincena de Realizadores - Pedro Costa con Ne Change Rien y Nobuhiro Suwa e Hiyppolyte Girardot con Yuki et Nina -. Mientras, en el centro del glamour, sobre las escaleras, pasaba la presumible melaza new age: Jane Campion, que ha vuelto a la competición oficial poniendo en escena la vida amorosa de Keats en Bright Star, suponemos que con su habitual estilo desbocado-.
El portugués Pedro Costa y el japonés Nobuhiro Suwa nos han paralizado, como era de esperar, pegados en nuestras butacas, ante la pantalla. Ambos son compinches habituales, y los representantes más notorios de una cierta radicalidad cinematográfica contemporánea que viene del underground americano (los dos tienen como padres putativos a Warhol y Kramer), y se pliega en una asimilación milagrosa y muy orgánica de sus culturas sin histrionismos exóticos. Su pureza narrativa llega a tal punto, que podrían filmar en sociedades ajenas con la misma naturalidad que lo hacen en la suya propia. Claro ejemplo de ello es la última obra del japonés.
Nobuhiro Suwa es el más importante cineasta japonés que rueda hoy, y sus películas las que mejor hablan del núcleo familiar y de la intimidad en todas sus variantes, su delicadeza es extrema, su intervencionismo mínimo. Así como en Una pareja perfecta sentíamos con sus protagonistas la crisis amorosa de una forma serena, casi callada, en su última realización es el mundo infantil el que se nos revela, haciéndonos recordar las pautas que definían nuestro comportamiento cuando éramos niños. Yuki et Nina es la obra de un maestro consumado. La protagonista, Yuki, es la hija de unos padres que se separan, lo que le supone una infancia súbitamente trasplantada de Francia a Japón; la diferencia es que, en este caso, los patrones de la acción los plantean los pequeños, que espían a los mayores, se escapan de casa y viajan de un continente a otro con sólo torcer el árbol de un bosque (la elipsis interdimensional más prodigiosa vista desde Kiarostami). Por otra parte, la libertad con la que se mueven los actores por el filme (en parte debida al hecho de que el director desconoce la lengua francesa) y la mezcla de formatos que presenta (con sus pequeñas narraciones cotidianas insertadas en la trama principal) nos traen a la memoria, en varias ocasiones, El vuelo del Globo Rojo, de su compatriota Hou Hsiao-Hsien.
Pedro Costa escruta las partes más blancas del rostro de la actriz y cantante Jeanne Balibar en una obra total, su musical, uno de las más importantes de la historia. El primero que da miedo. Ne change rien es también lo nunca visto, de hecho lo apenas atisbado por falta de luz (un compendio de claroscuros de belleza insultante). La perfección del cineasta en los encuadres y su maestría manejando la luminosidad de la escena alcanza en este filme su punto álgido: si en No quarto da Vanda la tibieza de los rayos de luz nos recordaban a los Velazquez más sutiles, la oscuridad total de este filme, ilustrada con puntos de claridad, nos lleva a pensar en los más bellos Caravaggios. Pero esto es sólo el principio del film con los fotones lumínicos más preciosamente seleccionados (Nobuhiro Suwa colaboró en la fotografía brevemente). Consumido provisionalmente el universo de Fontainhas con Juventude en marcha, Costa pasa a contarnos en Ne change rien una pequeña historia de sometimientos; los que inflinge Jeanne B. a su guitarrista, y las torturas de su profesora de canto corrigiéndola en un aria de Offenbach. Esta cadena de pequeñas torturas narra, en realidad, el proceso de trabajo que realiza quien hace lo que le apasiona. El recurso de la repetición hasta el abatimiento, pone al descubierto el universo obsesivo del realizador que, como el buen artesano, no descansa hasta alcanzar el resultado perfecto; que no es otra cosa que la materialización de su voluntad. El cineasta portugués reelabora su propio estilo, añadiendo el elemento musical como sillar de apoyo, y desvelándonos, a la vez, su propio sistema de creación.
La película elegida del concurso en esta jornada la vimos en la Debussy: Taking Woodstock de Ang Lee. Se trata de un artificioso fuera de campo del mítico concierto de 1969 (el proyecto suena a encargo del 40º aniversario) en el que - al revés que en Costa- la música está prácticamente ausente de tan aparatosa reconstrucción (no hay ni un solo plano del escenario). Si bien es cierto que trata el tema de las relaciones familiares con mucha agilidad, la que ya mostraba en sus primeras películas, el filme no tiene demasiada fuerza; exceptuando alguna toma general desde las colinas que rodean Woodstock, en la que se intuyen las figuras que ocupan el escenario (únicas apariciones del mismo), casi como pequeñas manchas de color. Aunque Lee siempre acostumbra a aportar un insólito toque personal a cada encargo que afronta (recordemos Hulk) en Woodstock tiene la gracia de un ilustrador de libros de texto. Su foco está en los clichés hippies y en cómo colisionan con más clichés aún de una familia judía conservadora. Así que lo realmente insólito es una propuesta tan simplona en alguien tan original como Ang Lee.
ÁLVARO ARROBA
El portugués Pedro Costa y el japonés Nobuhiro Suwa nos han paralizado, como era de esperar, pegados en nuestras butacas, ante la pantalla. Ambos son compinches habituales, y los representantes más notorios de una cierta radicalidad cinematográfica contemporánea que viene del underground americano (los dos tienen como padres putativos a Warhol y Kramer), y se pliega en una asimilación milagrosa y muy orgánica de sus culturas sin histrionismos exóticos. Su pureza narrativa llega a tal punto, que podrían filmar en sociedades ajenas con la misma naturalidad que lo hacen en la suya propia. Claro ejemplo de ello es la última obra del japonés.
Nobuhiro Suwa es el más importante cineasta japonés que rueda hoy, y sus películas las que mejor hablan del núcleo familiar y de la intimidad en todas sus variantes, su delicadeza es extrema, su intervencionismo mínimo. Así como en Una pareja perfecta sentíamos con sus protagonistas la crisis amorosa de una forma serena, casi callada, en su última realización es el mundo infantil el que se nos revela, haciéndonos recordar las pautas que definían nuestro comportamiento cuando éramos niños. Yuki et Nina es la obra de un maestro consumado. La protagonista, Yuki, es la hija de unos padres que se separan, lo que le supone una infancia súbitamente trasplantada de Francia a Japón; la diferencia es que, en este caso, los patrones de la acción los plantean los pequeños, que espían a los mayores, se escapan de casa y viajan de un continente a otro con sólo torcer el árbol de un bosque (la elipsis interdimensional más prodigiosa vista desde Kiarostami). Por otra parte, la libertad con la que se mueven los actores por el filme (en parte debida al hecho de que el director desconoce la lengua francesa) y la mezcla de formatos que presenta (con sus pequeñas narraciones cotidianas insertadas en la trama principal) nos traen a la memoria, en varias ocasiones, El vuelo del Globo Rojo, de su compatriota Hou Hsiao-Hsien.
Pedro Costa escruta las partes más blancas del rostro de la actriz y cantante Jeanne Balibar en una obra total, su musical, uno de las más importantes de la historia. El primero que da miedo. Ne change rien es también lo nunca visto, de hecho lo apenas atisbado por falta de luz (un compendio de claroscuros de belleza insultante). La perfección del cineasta en los encuadres y su maestría manejando la luminosidad de la escena alcanza en este filme su punto álgido: si en No quarto da Vanda la tibieza de los rayos de luz nos recordaban a los Velazquez más sutiles, la oscuridad total de este filme, ilustrada con puntos de claridad, nos lleva a pensar en los más bellos Caravaggios. Pero esto es sólo el principio del film con los fotones lumínicos más preciosamente seleccionados (Nobuhiro Suwa colaboró en la fotografía brevemente). Consumido provisionalmente el universo de Fontainhas con Juventude en marcha, Costa pasa a contarnos en Ne change rien una pequeña historia de sometimientos; los que inflinge Jeanne B. a su guitarrista, y las torturas de su profesora de canto corrigiéndola en un aria de Offenbach. Esta cadena de pequeñas torturas narra, en realidad, el proceso de trabajo que realiza quien hace lo que le apasiona. El recurso de la repetición hasta el abatimiento, pone al descubierto el universo obsesivo del realizador que, como el buen artesano, no descansa hasta alcanzar el resultado perfecto; que no es otra cosa que la materialización de su voluntad. El cineasta portugués reelabora su propio estilo, añadiendo el elemento musical como sillar de apoyo, y desvelándonos, a la vez, su propio sistema de creación.
La película elegida del concurso en esta jornada la vimos en la Debussy: Taking Woodstock de Ang Lee. Se trata de un artificioso fuera de campo del mítico concierto de 1969 (el proyecto suena a encargo del 40º aniversario) en el que - al revés que en Costa- la música está prácticamente ausente de tan aparatosa reconstrucción (no hay ni un solo plano del escenario). Si bien es cierto que trata el tema de las relaciones familiares con mucha agilidad, la que ya mostraba en sus primeras películas, el filme no tiene demasiada fuerza; exceptuando alguna toma general desde las colinas que rodean Woodstock, en la que se intuyen las figuras que ocupan el escenario (únicas apariciones del mismo), casi como pequeñas manchas de color. Aunque Lee siempre acostumbra a aportar un insólito toque personal a cada encargo que afronta (recordemos Hulk) en Woodstock tiene la gracia de un ilustrador de libros de texto. Su foco está en los clichés hippies y en cómo colisionan con más clichés aún de una familia judía conservadora. Así que lo realmente insólito es una propuesta tan simplona en alguien tan original como Ang Lee.
ÁLVARO ARROBA
(Originalmente publicado en la Crítica de la Argentina)
viernes, mayo 15, 2009
CRÓNICA CANNES 1
Francis Ford Coppola abre la Quincena de Realizadores con su película bonaerense
Coppola: “Aunque apenas la conocía encontré en Argentina un territorio muy afín para mi historia italoamericana”
Llegamos a Cannes, salimos de la estación e inmediatamente la encontramos disneyficada, forrada de globos de colores que son el leitmotiv publicitario de Up, la producción de animación digital de Pixar que ha inaugurado el festival. Es tarde para recuperarla pero un amigo portugués nos consuela explicándonos que se ha salido de la proyección y que es como Gran Torino pero al revés. No sabemos muy bien qué significa esa inversión argumental pero confiamos en él y no nos preocupa la pérdida porque tarde o temprano invadirá los multiplexes de todas las ciudades del primer, segundo y tercer mundo.
La competencia de los cineastas seleccionados en Cannes 2009 empezó con una película china de temática gay en la que el director Lou Ye parece estar deseando dar que hablar y que el Régimen (que ya le amonestó condenándole hace dos años a que pasara otros cinco sin rodar) le prohíba ahora la entrada a su país, o aún peor, como le ocurrió al legendario director turco Yilmaz Güney, que tenga que rodar sus nuevas películas- un cine gay a la fuerza - en las duchas de una sórdida prisión de presos políticos. No pudimos llegar a tiempo para ver Spring Fever pero tampoco hablamos con nadie que no nos apuntara que presentaba los clichés de su anterior Summer Palace reagudizados. Algún periodista americano apuntaba que Lou debería haberse atrevido con secuencias de sexo explícito porque, tal y como está ahora, queda como tirar la piedra y esconder la mano. Probablemente Spring Fever nunca se estrene fuera del BAFICI y sólo encuentre distribución en los suburbios del ciberespacio.
Hay que ser muy valiente, muy primitivo, situarse en la prehistoria para entregar Youth Without Youth, la extraordinaria película esotérica que el renacido Francis Ford Coppola rodó hace dos años sobre un relato de Mircea Eliade. Dos años después, cuando Coppola viajó hace a Buenos Aires a localizar su nuevo guión le creció, como hierba cómoda sobre la que pisar, el presupuesto español y apareció por allí un tal Gerardo Herrero y la televisión española en la coproducción. Una de las imágenes más improbables que ofrece la incomprendida y muy mal recibida Tetro es la de Maribel Verdú azotando el trasero del indomable actor y director Vincent Gallo mientras le besa y le piropea con acento madrileño. Nadie explica si Carmen Maura – que interpreta a un extraño demiurgo lynchiano que representa a la sociedad del espectáculo – o la Verdú son argentinas pero no se han desembarazado de su acento español. Y nadie ha rodado el cuerpo desnudo de la actriz española tan temblorosamente, en claroscuros y grises casi táctiles. Tan sólo una instantánea de las muchas muy extrañas y muy bellas de un relato complejo, excesivo, saludablemente desequilibrado y definitivamente apasionante. Una historia fraternal que comienza en íntimo como La ley de la calle (también rodada en un bellísimo blanco y negro) y termina operísticamente, desbarrando por todos los flancos en rimas y ecos retrospectivos con toda la trama – el tercer guión propio de Coppola -, exuberante en el apartado sonoro – el mítico montador Walter Murch barroquizado y colorista al estilo del cineasta inglés Michael Powell (tan presente por cierto en esta segunda jornada del festival porque Scorsese presenta una versión restaurada de Los zapatos rojos). Coppola se encuentra en un estadio más primitivo y tosco que cuando rodó Llueve sobre mi corazón en 1969, parece haberlo desaprendido todo para emprender una tabula rasa en le convierte en el cineasta americano más raro e impredecible. Al final de la proyección, un encuentro en el teatro del Noga Hilton y varias declaraciones memorables: “En Tetro nada de lo que ocurre es cierto, y sin embargo es todo verdad”. Argentina (de BA a la Patagonia en un hipnótico viaje en coche descapotable) le ha sentado bien a Coppola, un chiquillo fascinado con su familia, con la ambición, y desde Youth Without Youth con la cultura de Occidente (como Manoel de Oliveira).
Un epílogo de Extremo Oriente para hoy: el japonés Hirozaku Kore-eda presentó a concurso Air Doll, en la que la protagonista de Dolls de Takeshi Kitano encarna a una mimosa muñeca hinchable que cobra vida para enamorar al mundo con sus guiños mimosos, por eso está más cerca de la Amélie Poulain de Jean Pierre Jeunet que de la muñeca de bressoniano gesto que manejaba Michel Piccoli en Tamaño natural de Luis García Berlanga. En cuanto al coreano Park Chan-wook, ratifica en Thrist, ésta es mi sangre su posición de cineasta más amoral y reaccionario del planeta con la historia grotesca y sin gracia de un sacerdote vampiro que asesina sólo a suicidas para dormir tranquilo.
ÁLVARO ARROBA
Llegamos a Cannes, salimos de la estación e inmediatamente la encontramos disneyficada, forrada de globos de colores que son el leitmotiv publicitario de Up, la producción de animación digital de Pixar que ha inaugurado el festival. Es tarde para recuperarla pero un amigo portugués nos consuela explicándonos que se ha salido de la proyección y que es como Gran Torino pero al revés. No sabemos muy bien qué significa esa inversión argumental pero confiamos en él y no nos preocupa la pérdida porque tarde o temprano invadirá los multiplexes de todas las ciudades del primer, segundo y tercer mundo.
La competencia de los cineastas seleccionados en Cannes 2009 empezó con una película china de temática gay en la que el director Lou Ye parece estar deseando dar que hablar y que el Régimen (que ya le amonestó condenándole hace dos años a que pasara otros cinco sin rodar) le prohíba ahora la entrada a su país, o aún peor, como le ocurrió al legendario director turco Yilmaz Güney, que tenga que rodar sus nuevas películas- un cine gay a la fuerza - en las duchas de una sórdida prisión de presos políticos. No pudimos llegar a tiempo para ver Spring Fever pero tampoco hablamos con nadie que no nos apuntara que presentaba los clichés de su anterior Summer Palace reagudizados. Algún periodista americano apuntaba que Lou debería haberse atrevido con secuencias de sexo explícito porque, tal y como está ahora, queda como tirar la piedra y esconder la mano. Probablemente Spring Fever nunca se estrene fuera del BAFICI y sólo encuentre distribución en los suburbios del ciberespacio.
Hay que ser muy valiente, muy primitivo, situarse en la prehistoria para entregar Youth Without Youth, la extraordinaria película esotérica que el renacido Francis Ford Coppola rodó hace dos años sobre un relato de Mircea Eliade. Dos años después, cuando Coppola viajó hace a Buenos Aires a localizar su nuevo guión le creció, como hierba cómoda sobre la que pisar, el presupuesto español y apareció por allí un tal Gerardo Herrero y la televisión española en la coproducción. Una de las imágenes más improbables que ofrece la incomprendida y muy mal recibida Tetro es la de Maribel Verdú azotando el trasero del indomable actor y director Vincent Gallo mientras le besa y le piropea con acento madrileño. Nadie explica si Carmen Maura – que interpreta a un extraño demiurgo lynchiano que representa a la sociedad del espectáculo – o la Verdú son argentinas pero no se han desembarazado de su acento español. Y nadie ha rodado el cuerpo desnudo de la actriz española tan temblorosamente, en claroscuros y grises casi táctiles. Tan sólo una instantánea de las muchas muy extrañas y muy bellas de un relato complejo, excesivo, saludablemente desequilibrado y definitivamente apasionante. Una historia fraternal que comienza en íntimo como La ley de la calle (también rodada en un bellísimo blanco y negro) y termina operísticamente, desbarrando por todos los flancos en rimas y ecos retrospectivos con toda la trama – el tercer guión propio de Coppola -, exuberante en el apartado sonoro – el mítico montador Walter Murch barroquizado y colorista al estilo del cineasta inglés Michael Powell (tan presente por cierto en esta segunda jornada del festival porque Scorsese presenta una versión restaurada de Los zapatos rojos). Coppola se encuentra en un estadio más primitivo y tosco que cuando rodó Llueve sobre mi corazón en 1969, parece haberlo desaprendido todo para emprender una tabula rasa en le convierte en el cineasta americano más raro e impredecible. Al final de la proyección, un encuentro en el teatro del Noga Hilton y varias declaraciones memorables: “En Tetro nada de lo que ocurre es cierto, y sin embargo es todo verdad”. Argentina (de BA a la Patagonia en un hipnótico viaje en coche descapotable) le ha sentado bien a Coppola, un chiquillo fascinado con su familia, con la ambición, y desde Youth Without Youth con la cultura de Occidente (como Manoel de Oliveira).
Un epílogo de Extremo Oriente para hoy: el japonés Hirozaku Kore-eda presentó a concurso Air Doll, en la que la protagonista de Dolls de Takeshi Kitano encarna a una mimosa muñeca hinchable que cobra vida para enamorar al mundo con sus guiños mimosos, por eso está más cerca de la Amélie Poulain de Jean Pierre Jeunet que de la muñeca de bressoniano gesto que manejaba Michel Piccoli en Tamaño natural de Luis García Berlanga. En cuanto al coreano Park Chan-wook, ratifica en Thrist, ésta es mi sangre su posición de cineasta más amoral y reaccionario del planeta con la historia grotesca y sin gracia de un sacerdote vampiro que asesina sólo a suicidas para dormir tranquilo.
ÁLVARO ARROBA
(Artículo originalmente publicado en la Argentina)
domingo, mayo 10, 2009
CLICK EN LA FOTO 18 (EL MEJOR CINE ESPAÑOL NO SE HA VISTO 8)
Probablemente una de las 15 mejores películas españolas.
viernes, mayo 08, 2009
CLICK EN LA FOTO 17 (EL MEJOR CINE ESPAÑOL NO SE HA VISTO 7)
Uno de los grandes melodramas del cine español. Mur Oti.
viernes, mayo 01, 2009
CLICK EN LA FOTO 16 (EL MEJOR CINE ESPAÑOL NO SE HA VISTO 6)
FRANCISCO REGUEIRO
Nacido en Valladolid en 1934, el cineasta Francisco Regueiro ha sido uno de los pocos directores españoles que durante tres décadas (desde los años sesenta hasta los noventa) ha logrado hacer un cine personal, extraño, loco, pero siempre apegado a la realidad histórica, política y social española. Un cine por momentos surrealista, de imágenes puras surgidas directamente del inconsciente, un cine de personajes, con retratos poderosos y una dirección de actores de la que deberían tomar ejemplo los nuevos cineastas españoles, un cine de puesta en escena creativa, a veces sobria, como es el caso de Padre Nuestro (1985) y a veces barroca, como sucede en Madregilda (1993); un cine también sobre los excesos de la mente humana. Estas son algunas de las características de su obra, injustamente olvidada, quizá en parte porque su actividad como cineasta se cerró en 1993 con su filme sobre Franco Madregilda, pero también por esta incapacidad española de saber mirar hacia atrás y reivindicar el cine que realmente diferencia nuestra cinematografía de la de otros países. A diferencia de otros directores de su generación o de generaciones posteriores (Montxo Armendáriz, Manuel Gutiérrez Aragón, Fernando Colomo, Jaime Chávarri, Mario Camus, etc), su radicalidad y su imaginación, siempre dentro de los cauces de cine de ficción que se estrena en salas comerciales, se mantuvieron intactas y no cedió a una comercialidad vacua o a una despersonalización que ha arruinado tantas carreras. Regueiro es un cineasta que no ha dejado enclaustrar ninguna de sus imágenes indómitas.
Regueiro pertenece a la estirpe de Joaquim Jordá, Víctor Erice, Pedro Almodóvar, Basilio Martín Patino, que aun distintos entre sí, son figuras singulares y atípicas dentro de nuestra cinematografía, con filmografías coherentes que no han renunciado a desarrollar y filmar sus obsesiones. Pero en el caso de Regueiro, a diferencia de estos otros cineastas, la reivindicación de su figura no se ha producido, de ahí el más que loable ciclo que la Filmoteca de Catalunya ofrece durante este mes de marzo, una oportunidad única de ver o revisar la mayor parte de su filmografía, un cine que bebe del esperpento, del surrealismo, del catolicismo como imaginiería y, en general, de arte español. Sin duda los más grandes cineastas de nuestro país son aquellos que han sabido beber y desarrollar o crear a partir de estas influencias (como ocurre con Berlanga, Buñuel, Almodóvar, etc). Pero otro elemento fundamental para entender a Regueiro es que ha creído en la ficción, es un creyente: tiene fe en las historias, en los actores y en la posibilidad de que el espectador viva dentro de la pantalla. Así sucede con Padre nuestro (1985), una de sus mejores películas, con guión de Ángel Fernández Santos e interpretada por Fernando Rey y Francisco Rabal, que narra la historia de un cardenal español que tras treinta años en el Vaticano regresa a su pueblo (una historia que tiene paralelismos con ese intento fallido pero interesante que es Octavia (2002), de Basilio Martín Patino) para arreglar asuntos de familia, como una hija y una nieta que dejó atrás. En este filme Regueiro, dejando de lado su vertiente de excesos, narra con pulcritud, con devoción y sobriedad, la historia de este personaje que vuelve a Castilla para cerrar viejas heridas, para imponer un orden en una sociedad resquebrajada. El cardenal es como un director de cine que coloca a sus criaturas, las ordena y las conmueve para intentar crear algo armonioso, bello y único, aunque no siempre lo consiga. Exactamente como hizo Regueiro a lo largo de su filmografía, tener fe en sus propias historias y sacarlas adelante más allá de la incomprensión de productores y en ocasiones del público.
DANIEL V. VILLAMEDIANA
Regueiro pertenece a la estirpe de Joaquim Jordá, Víctor Erice, Pedro Almodóvar, Basilio Martín Patino, que aun distintos entre sí, son figuras singulares y atípicas dentro de nuestra cinematografía, con filmografías coherentes que no han renunciado a desarrollar y filmar sus obsesiones. Pero en el caso de Regueiro, a diferencia de estos otros cineastas, la reivindicación de su figura no se ha producido, de ahí el más que loable ciclo que la Filmoteca de Catalunya ofrece durante este mes de marzo, una oportunidad única de ver o revisar la mayor parte de su filmografía, un cine que bebe del esperpento, del surrealismo, del catolicismo como imaginiería y, en general, de arte español. Sin duda los más grandes cineastas de nuestro país son aquellos que han sabido beber y desarrollar o crear a partir de estas influencias (como ocurre con Berlanga, Buñuel, Almodóvar, etc). Pero otro elemento fundamental para entender a Regueiro es que ha creído en la ficción, es un creyente: tiene fe en las historias, en los actores y en la posibilidad de que el espectador viva dentro de la pantalla. Así sucede con Padre nuestro (1985), una de sus mejores películas, con guión de Ángel Fernández Santos e interpretada por Fernando Rey y Francisco Rabal, que narra la historia de un cardenal español que tras treinta años en el Vaticano regresa a su pueblo (una historia que tiene paralelismos con ese intento fallido pero interesante que es Octavia (2002), de Basilio Martín Patino) para arreglar asuntos de familia, como una hija y una nieta que dejó atrás. En este filme Regueiro, dejando de lado su vertiente de excesos, narra con pulcritud, con devoción y sobriedad, la historia de este personaje que vuelve a Castilla para cerrar viejas heridas, para imponer un orden en una sociedad resquebrajada. El cardenal es como un director de cine que coloca a sus criaturas, las ordena y las conmueve para intentar crear algo armonioso, bello y único, aunque no siempre lo consiga. Exactamente como hizo Regueiro a lo largo de su filmografía, tener fe en sus propias historias y sacarlas adelante más allá de la incomprensión de productores y en ocasiones del público.
DANIEL V. VILLAMEDIANA
(Originalmente publicado en el Culturas de La Vanguardia)
CLICK EN LA FOTO 15 (EL MEJOR CINE ESPAÑOL NO SE HA VISTO 5)
El verdadero eslabón perdido del cine de autor español. Cine riguroso aclamado por Noël Burch. 1970
miércoles, abril 29, 2009
CLICK EN LA FOTO 14 (EL MEJOR CINE ESPAÑOL NO SE HA VISTO 4)
Junto con la de Serra, la más interesante adaptación de Don Quijote. Apenas 20 mn. Biadiu, 1934.
viernes, abril 24, 2009
CLICK EN LA FOTO 13 (EL MEJOR CINE ESPAÑOL NO SE HA VISTO 3)
Una rara avis del cine español. Cine místico-new age, sobre la vida de Jesús como mago. Del val.jueves, abril 23, 2009
CLICK EN LA FOTO 12 (EL MEJOR CINE ESPAÑOL NO SE HA VISTO 2)
Sin duda uno de los filmes más radicales del cine español. La celosía.
CLICK EN LA FOTO 11 (EL MEJOR CINE ESPAÑOL NO SE HA VISTO 1)
La mejor película de la Escuela de Barcelona
martes, abril 21, 2009
viernes, abril 17, 2009
EL CINE ESPAÑOL SEGÚN MARSÉ
Aquel muchacho, esta sombra, es, de momento, el título de su próxima novela y, contra lo que ha aparecido por ahí, Marsé niega que se trate de un ajuste de cuentas con “los directores sin talento que adaptaron al cine algunas de mis novelas”. No. Es mucho más que eso, asegura. “Hay, muy de pasada, sugerencias pero ni siquiera es un subtema que me merezca mucha atención. En cuanto a la novela, estoy demasiado ocupado escribiéndola para que pueda explicarla. Tendría que satisfacerme totalmente, y eso todavía no ocurre. Hablar de ella no la mejoraría, ya que la única manera de mejorarla es trabajar más. Como decía Faulkner, yo no soy un hombre de letras, soy un narrador. No me gusta hablar de la faena.
-¿Qué películas últimas le han gustado especialmente?
-Ahora voy poco al cine. La última del veterano Sidney Lumet, Antes que el diablo sepa que has muerto, y El mago de Oz (1934) de Fleming con la simpar Judy Garland.
-Y del cine español de ahora, ¿qué me dice?
-Que no lo frecuento desde hace mucho, que no he visto Los abrazos rotos, y poco más. Bastante mal está el pobre...
-Tenemos nueva ministra de Cultura, ángeles González- Sinde, que viene del cine, de una parte muy significada del cine, y de una lucha sin cuartel contra la piratería. ¿Confía en que despejará el panorama?
-A juzgar por los resultados que ha cosechado en el cine, no espero mucho de ella. El cine español necesita un buen bisturí. La piratería no es el mayor problema que tiene. El gran problema del cine español es la falta de talento.
-Entre la cultura del espectáculo y la cultura subvencionada que nos rodean, ¿con cuál se queda?
-No me quedo con ninguna de las dos. Hay quien opina que hoy en día el mundo del arte y la literatura se asemeja cada vez más al “pret-a-porter”. El reto para un artista auténtico no es hacer méritos para entrar en ese mundo, sino ser capaz de resistirlo.
"Que uno de nuestros directores más dotados no haya podido rodar desde que hizo El Sur, habla de la ceguera del cine español"
-No se entiende bien cómo sigue cediendo al acoso de los productores y cineastas, si tan poco le gustan las versiones cinematográficas de sus novelas.
-Uno no sabe que una película está fallida hasta que no se ha rodado, hasta que no la ve en una pantalla. Uno siempre espera el milagro, al ceder los derechos. La única vez que estuve seguro de que la version cinematográfica de una novela mía sería una buena película, quizá mejor incluso que la novela (El embrujo de Shanghai) fue cuando el proyecto de adaptación estaba en manos de Víctor Erice, un director que sólo tiene obras maestras en su haber. Escribió un guión extraordinario, pero el proyecto se frustró por culpa del productor, Andrés Vicente Gómez, que no confió en el talento de Erice -y de lo cual debería avergonzarse toda la vida. Por cierto, que uno de nuestros directores más dotados no haya podido rodar ningún largometraje desde que hizo El Sur, dice algo sobre el estado de postración y ceguera del cine español.
Película sobre Gil de Biedma
El dislate que ahora le preocupa a Juan Marsé es la película que estos días se rueda sobre la vida de su amigo el poeta Jaime Gil de Biedma. El título ya ilustra por dónde van los tiros: El cónsul de Sodoma, y a juicio del escritor es un disparate. Me cuenta Marsé que hace un par de años le llamó Agustín Villaronga, “persona sensata y culta” para comentarle la preocupación que le produjo el guión cinematográfico que le había pasado el productor Andrés Vicente Gómez sobre Gil de Biedma, basado en la biografía de Miguel Dalmau. Villaronga se lo envió a Marsé. “Era horrible”, resume el escritor. “Le dije que si el proyecto seguía adelante que me avisara porque había escenas espantosas que creo debían evitarse”. Marsé, que salía incluso como personaje de la película, no volvió a saber nada, así que dió por zanjado el proyecto.
-Pero la película ya se está rodando, ¿no?
-Sí, y al parecer el guión es prácticamente el mismo. El problema es que el personaje no tiene nada que ver con el verdadero Jaime Gil de Biedma. Han querido hacer una cosa morbosa, centrada casi exclusivamente en la homosexualidad del poeta, en su supuesta vida disipada y en su conflicto con la familia... y han creado un personaje que no es él. Porque a Jaime lo que más le interesaba en esta vida era la literatura y la poesía, y eso no estaba en el guión. Hay una conversación entre Jaime y su padre, don Luis, en Montjuic, que es para echarse a temblar. ¡Los guionistas han pretendido resumir un poema de Jaime en los diálogos entre padre e hijo! Salen personajes, entre ellos yo, completamente ajenos a la realidad, escenas inventadas, pero mal inventadas. Un desastre.
El escritor remata su decepción y su cabreo con dos preguntas: “sabiendo, como saben, que viven muchas personas que han tratado con el poeta cómo no se han informado directamente con ellas? ¿Cómo diablos quieren hacer buen cine mediante estas chapuzas?
Extracto entrevista realizada en El cultural de El mundo por Blanca BERASATEGUI
-¿Qué películas últimas le han gustado especialmente?
-Ahora voy poco al cine. La última del veterano Sidney Lumet, Antes que el diablo sepa que has muerto, y El mago de Oz (1934) de Fleming con la simpar Judy Garland.
-Y del cine español de ahora, ¿qué me dice?
-Que no lo frecuento desde hace mucho, que no he visto Los abrazos rotos, y poco más. Bastante mal está el pobre...
-Tenemos nueva ministra de Cultura, ángeles González- Sinde, que viene del cine, de una parte muy significada del cine, y de una lucha sin cuartel contra la piratería. ¿Confía en que despejará el panorama?
-A juzgar por los resultados que ha cosechado en el cine, no espero mucho de ella. El cine español necesita un buen bisturí. La piratería no es el mayor problema que tiene. El gran problema del cine español es la falta de talento.
-Entre la cultura del espectáculo y la cultura subvencionada que nos rodean, ¿con cuál se queda?
-No me quedo con ninguna de las dos. Hay quien opina que hoy en día el mundo del arte y la literatura se asemeja cada vez más al “pret-a-porter”. El reto para un artista auténtico no es hacer méritos para entrar en ese mundo, sino ser capaz de resistirlo.
"Que uno de nuestros directores más dotados no haya podido rodar desde que hizo El Sur, habla de la ceguera del cine español"
-No se entiende bien cómo sigue cediendo al acoso de los productores y cineastas, si tan poco le gustan las versiones cinematográficas de sus novelas.
-Uno no sabe que una película está fallida hasta que no se ha rodado, hasta que no la ve en una pantalla. Uno siempre espera el milagro, al ceder los derechos. La única vez que estuve seguro de que la version cinematográfica de una novela mía sería una buena película, quizá mejor incluso que la novela (El embrujo de Shanghai) fue cuando el proyecto de adaptación estaba en manos de Víctor Erice, un director que sólo tiene obras maestras en su haber. Escribió un guión extraordinario, pero el proyecto se frustró por culpa del productor, Andrés Vicente Gómez, que no confió en el talento de Erice -y de lo cual debería avergonzarse toda la vida. Por cierto, que uno de nuestros directores más dotados no haya podido rodar ningún largometraje desde que hizo El Sur, dice algo sobre el estado de postración y ceguera del cine español.
Película sobre Gil de Biedma
El dislate que ahora le preocupa a Juan Marsé es la película que estos días se rueda sobre la vida de su amigo el poeta Jaime Gil de Biedma. El título ya ilustra por dónde van los tiros: El cónsul de Sodoma, y a juicio del escritor es un disparate. Me cuenta Marsé que hace un par de años le llamó Agustín Villaronga, “persona sensata y culta” para comentarle la preocupación que le produjo el guión cinematográfico que le había pasado el productor Andrés Vicente Gómez sobre Gil de Biedma, basado en la biografía de Miguel Dalmau. Villaronga se lo envió a Marsé. “Era horrible”, resume el escritor. “Le dije que si el proyecto seguía adelante que me avisara porque había escenas espantosas que creo debían evitarse”. Marsé, que salía incluso como personaje de la película, no volvió a saber nada, así que dió por zanjado el proyecto.
-Pero la película ya se está rodando, ¿no?
-Sí, y al parecer el guión es prácticamente el mismo. El problema es que el personaje no tiene nada que ver con el verdadero Jaime Gil de Biedma. Han querido hacer una cosa morbosa, centrada casi exclusivamente en la homosexualidad del poeta, en su supuesta vida disipada y en su conflicto con la familia... y han creado un personaje que no es él. Porque a Jaime lo que más le interesaba en esta vida era la literatura y la poesía, y eso no estaba en el guión. Hay una conversación entre Jaime y su padre, don Luis, en Montjuic, que es para echarse a temblar. ¡Los guionistas han pretendido resumir un poema de Jaime en los diálogos entre padre e hijo! Salen personajes, entre ellos yo, completamente ajenos a la realidad, escenas inventadas, pero mal inventadas. Un desastre.
El escritor remata su decepción y su cabreo con dos preguntas: “sabiendo, como saben, que viven muchas personas que han tratado con el poeta cómo no se han informado directamente con ellas? ¿Cómo diablos quieren hacer buen cine mediante estas chapuzas?
Extracto entrevista realizada en El cultural de El mundo por Blanca BERASATEGUI
jueves, abril 16, 2009
viernes, abril 10, 2009
martes, abril 07, 2009
sábado, abril 04, 2009
martes, marzo 31, 2009
CRÍTICAS "EL BRAU BLAU" 4
Diario de Córdoba, 30 de marzo de 2009
EL TOREO JONDO
¡Qué difícil es rodar el toreo! Tan vistoso como espectacular, los clichés y los estereotipos folclóricos tienden diversas celadas a la cámara ingenua. No es lo mismo ser el primero del escalafón que ser un torero jondo. No es igual ser una figura mediática que un matador de toros. Para su primera película, El toro azul (El Brau Blau) , Daniel V. Villamediana ha recibido a porta gayola el desafío de hacer una película sobre lo que José Bergamín llamaba "la música callada del toreo".
Junto a un reducido equipo se desplazó a una masía en el Ampurdán. Allí soñaron el entrenamiento de un torero ascético y meditativo, un samurai inspirado por la figura legendaria de Juan Belmonte , la elegía de Federico García Lorca a la memoria de Sánchez Mejías , el conocimiento enciclopédico de Cossío y, naturalmente, la hondura ética y estética de José Tomás .
No es un pasodoble sino la música de "De philosophia occulta" de Johan Sebastian Bach la que escuchamos. Y el toro azul al que hace referencia el título es invisible a los ojos del espectador. Unicamente se enfrenta el torero cojo, siendo prodigiosa la interpretación corporal y técnica de Víctor J. Vázquez , a los cuernos del animal totémico, símbolo del peligro del conocimiento que representa la fiesta, tradición, espectáculo... también conocida como "corrida". "Coger el toro por los cuernos", "los dos cuernos del dilema"... El toro es para el torero sobre todo un enigma. Y de su resolución depende la vida del hombre... o de la bestia. Eso es el toreo: la aplicación más radical del principio del tercio excluso. Como en el caso de Edipo cuando salvó a Tebas de la epidemia, y su propia vida, al resolver el acertijo que le proponía la Esfinge. O de forma similar a Homero cuando se enfrentó a la paradoja que le propusieron los pescadores, pero que al no poder resolver ocasionó su muerte.
La actitud de Daniel V. Villamediana como director de cine es la más legítima al aproximarse a la seriedad congénita del único arte que aún conserva el espíritu de la tragedia griega. Combinando con genialidad la universalidad de la forma estética con la particularidad de la cultura mediterránea, y al estilo de los grandes demiurgos del albero, ha sabido medir la distancia justa del plano y el tempo exacto de la cadencia de la secuencia. Extraño y hermoso, este toro azul será invisible también en las pantallas comerciales. Así que permanezcan atentos a la web de la Filmoteca de Andalucía.
SANTIAGO NAVAJAS
EL TOREO JONDO
¡Qué difícil es rodar el toreo! Tan vistoso como espectacular, los clichés y los estereotipos folclóricos tienden diversas celadas a la cámara ingenua. No es lo mismo ser el primero del escalafón que ser un torero jondo. No es igual ser una figura mediática que un matador de toros. Para su primera película, El toro azul (El Brau Blau) , Daniel V. Villamediana ha recibido a porta gayola el desafío de hacer una película sobre lo que José Bergamín llamaba "la música callada del toreo".
Junto a un reducido equipo se desplazó a una masía en el Ampurdán. Allí soñaron el entrenamiento de un torero ascético y meditativo, un samurai inspirado por la figura legendaria de Juan Belmonte , la elegía de Federico García Lorca a la memoria de Sánchez Mejías , el conocimiento enciclopédico de Cossío y, naturalmente, la hondura ética y estética de José Tomás .
No es un pasodoble sino la música de "De philosophia occulta" de Johan Sebastian Bach la que escuchamos. Y el toro azul al que hace referencia el título es invisible a los ojos del espectador. Unicamente se enfrenta el torero cojo, siendo prodigiosa la interpretación corporal y técnica de Víctor J. Vázquez , a los cuernos del animal totémico, símbolo del peligro del conocimiento que representa la fiesta, tradición, espectáculo... también conocida como "corrida". "Coger el toro por los cuernos", "los dos cuernos del dilema"... El toro es para el torero sobre todo un enigma. Y de su resolución depende la vida del hombre... o de la bestia. Eso es el toreo: la aplicación más radical del principio del tercio excluso. Como en el caso de Edipo cuando salvó a Tebas de la epidemia, y su propia vida, al resolver el acertijo que le proponía la Esfinge. O de forma similar a Homero cuando se enfrentó a la paradoja que le propusieron los pescadores, pero que al no poder resolver ocasionó su muerte.
La actitud de Daniel V. Villamediana como director de cine es la más legítima al aproximarse a la seriedad congénita del único arte que aún conserva el espíritu de la tragedia griega. Combinando con genialidad la universalidad de la forma estética con la particularidad de la cultura mediterránea, y al estilo de los grandes demiurgos del albero, ha sabido medir la distancia justa del plano y el tempo exacto de la cadencia de la secuencia. Extraño y hermoso, este toro azul será invisible también en las pantallas comerciales. Así que permanezcan atentos a la web de la Filmoteca de Andalucía.
SANTIAGO NAVAJAS
sábado, marzo 21, 2009
CRÍTICAS "EL BRAU BLAU" 3
En 6TOROS6.
LA GRAN PELÍCULA DE TOROS
Los aficionados, al cine y a los toros, llevábamos años esperándola y ya está aquí. Sólo la mexicana “Torero” dirigida por Carlos Velo consiguió, en el momento en el que diestro azteca Luis Procura mira a través de la ventana las ramas alborotadas de los árboles, anunciadoras de miedos inciertos, acercarse a la magnitud de este transgresor, ya desde el título, ejercicio cinematográfico que es El brau blau (El toro azul).
Estrenada de tapadillo -como no- la ópera prima del guionista, crítico y profesor de cine Daniel Villamediana, en poco más de una hora sumerge al espectador (dos exactamente estábamos en la sala) en muchos de los misterios de la tauromaquia a través del proceso interno y exteriorizado de un joven que vive en la soledad del campo.
En ese retiro, mientras lee a los maestros, de la vida y el toreo, construye, piedra a piedra, su mundo y su sueño. Un sueño que empieza cuando, renqueante, acude a nuestra Monumental la fecha del histórico regreso a los ruedos de José Tomás en junio de 2007. En ese arranque, la cámara al hombro le acompaña entre la muchedumbre, hasta que ya sentado en su localidad, con el inmenso ruedo vacío, la tarde empezó a llenarse de clamores.
Seguramente conmocionado por lo visto, en su ensimismado retiro, va construyendo su mundo interior, hecho de piedras hasta formar el círculo mágico del ruedo; el capote y la muleta, cuyo manejo viene precedido del toreo con las palmas de la mano y los lances al viento. Y los cuernos artesanales, que hunde en sus femorales y vientre para sentir imaginarias cogidas. La espada, clavada una y otra vez en el pilón de paja.
El héroe se sabe preparado. Camina por la carretera y se siente torero cuando da un trincherazo con su muleta al coche que le pasa rozando. Se despoja del vendaje que atenaza la rodilla hasta dejar ver una enorme cicatriz, pero con la movilidad recuperada. Se afeita la barba pues sería herejía un torero con ella. Y sólo, en ese redondel de hierbas y pedruscos, llama al toro imaginario, je! je!, torea de capote y muleta, verónicas cargando la suerte, remates pintureros, doblones con mando, naturales lentos, largos y de frente, trincherillas y trincherazos que crujen. Y la hora final del espadazo.
Una película de toros y no hay toros, paradoja. En efecto, el toro no se ve pero está ahí, lo siente el protagonista y lo ver sin verlo el espectador, preso del mágico magma en el que se ha sumergido.
Quizás en la búsqueda de una realidad primaria, el enfrentarse a un toro para provocar entre ambos una realidad estética, esté uno de los secretos. No es por casualidad que José Tomás planea sobre la película. Sus silencios son gritos de verdad que sólo los sordos del corazón no quieren oír.
Un último detalle, no el menor: está rodada en el Ampurdán. Las palabras, pocas, lo son en catalán (subtitulado en español). Y la música, junto a la callada del toreo, “la oculta filosofía” de Bach. Lo dicho, una transgresión ejemplar.
FRANCISCO MARCH (crítico taurino de La Vanguardia)
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Extensa entrevista de ALEJANDRO DÍAZ al director de El brau blau en miradas.net aquí
LA GRAN PELÍCULA DE TOROS
Los aficionados, al cine y a los toros, llevábamos años esperándola y ya está aquí. Sólo la mexicana “Torero” dirigida por Carlos Velo consiguió, en el momento en el que diestro azteca Luis Procura mira a través de la ventana las ramas alborotadas de los árboles, anunciadoras de miedos inciertos, acercarse a la magnitud de este transgresor, ya desde el título, ejercicio cinematográfico que es El brau blau (El toro azul).
Estrenada de tapadillo -como no- la ópera prima del guionista, crítico y profesor de cine Daniel Villamediana, en poco más de una hora sumerge al espectador (dos exactamente estábamos en la sala) en muchos de los misterios de la tauromaquia a través del proceso interno y exteriorizado de un joven que vive en la soledad del campo.
En ese retiro, mientras lee a los maestros, de la vida y el toreo, construye, piedra a piedra, su mundo y su sueño. Un sueño que empieza cuando, renqueante, acude a nuestra Monumental la fecha del histórico regreso a los ruedos de José Tomás en junio de 2007. En ese arranque, la cámara al hombro le acompaña entre la muchedumbre, hasta que ya sentado en su localidad, con el inmenso ruedo vacío, la tarde empezó a llenarse de clamores.
Seguramente conmocionado por lo visto, en su ensimismado retiro, va construyendo su mundo interior, hecho de piedras hasta formar el círculo mágico del ruedo; el capote y la muleta, cuyo manejo viene precedido del toreo con las palmas de la mano y los lances al viento. Y los cuernos artesanales, que hunde en sus femorales y vientre para sentir imaginarias cogidas. La espada, clavada una y otra vez en el pilón de paja.
El héroe se sabe preparado. Camina por la carretera y se siente torero cuando da un trincherazo con su muleta al coche que le pasa rozando. Se despoja del vendaje que atenaza la rodilla hasta dejar ver una enorme cicatriz, pero con la movilidad recuperada. Se afeita la barba pues sería herejía un torero con ella. Y sólo, en ese redondel de hierbas y pedruscos, llama al toro imaginario, je! je!, torea de capote y muleta, verónicas cargando la suerte, remates pintureros, doblones con mando, naturales lentos, largos y de frente, trincherillas y trincherazos que crujen. Y la hora final del espadazo.
Una película de toros y no hay toros, paradoja. En efecto, el toro no se ve pero está ahí, lo siente el protagonista y lo ver sin verlo el espectador, preso del mágico magma en el que se ha sumergido.
Quizás en la búsqueda de una realidad primaria, el enfrentarse a un toro para provocar entre ambos una realidad estética, esté uno de los secretos. No es por casualidad que José Tomás planea sobre la película. Sus silencios son gritos de verdad que sólo los sordos del corazón no quieren oír.
Un último detalle, no el menor: está rodada en el Ampurdán. Las palabras, pocas, lo son en catalán (subtitulado en español). Y la música, junto a la callada del toreo, “la oculta filosofía” de Bach. Lo dicho, una transgresión ejemplar.
FRANCISCO MARCH (crítico taurino de La Vanguardia)
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Extensa entrevista de ALEJANDRO DÍAZ al director de El brau blau en miradas.net aquí
miércoles, marzo 18, 2009
CRÍTICAS "EL BRAU BLAU" 2
AVUI, 18 de marzo.
Una bona feina
Als anys setanta, el músic Robert Fripp va vaticinar la desaparició de les grans formacions que havien dominat la dècada i el nou regnat de les "petites unitats mòbils", una mena de guerrilla musical que es mouria amb independència de les maquinàries de la indústria. Si apliquem aquesta idea visionària al cine, la veritat és que els darrers temps li han donat la raó. Deixant de banda la vitalitat d'un determinat cinema nord-americà, els autors que realment importen són aquells que treballen sense cap tipus de pressió, gairebé com escriptors o pintors. A Catalunya, des de la irrupció del fenomen de la no-ficció, en tenim molts d'aquests, i n'es un exemple perfecte el primer llargmetratge de Daniel V. Villamediana, El brau blau, d'una hora escassa de durada, amb un únic actor (no professional) i un tema no precisament agraït: el toreig i les seves circumstàncies.
Ara bé, això només és l'aparença, perquè El brau blau mostra les evolucions d'un tipus que viu aïllat en una casa de camp i dedica tot el seu temps a la filosofia del toreig, a la lectura, a l'espasa i a la capa?, però sense cap toro al qual enfrontar-se.
Es tracta d'una mena de lectura ritualitzada del que significa torejar, i també una lectura metafòrica: l'art com a obsessió que únicament es pot viure en soledat, amb la màxima concentració, i en què no importen tant els resultats com la recerca.
En aquest sentit, la pel·lícula de Villamediana és exemplar en el seu rigor, en el seu tractament del silenci i el seu respecte pels ritmes i els temps. I també aconsegueix, amb la tauromàquia, una cosa que només semblava a l'abast de certes pel·lícules sobre boxa: que interessi fins i tot a aquells que no sentim cap mena de debilitat per aquestes disciplines. No us la perdeu, que durarà poc.
CARLOS LOSILLA
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Crítica de El brau blau por ALEJANDRO DÍAZ en miradas.net aquí
Una bona feina
Als anys setanta, el músic Robert Fripp va vaticinar la desaparició de les grans formacions que havien dominat la dècada i el nou regnat de les "petites unitats mòbils", una mena de guerrilla musical que es mouria amb independència de les maquinàries de la indústria. Si apliquem aquesta idea visionària al cine, la veritat és que els darrers temps li han donat la raó. Deixant de banda la vitalitat d'un determinat cinema nord-americà, els autors que realment importen són aquells que treballen sense cap tipus de pressió, gairebé com escriptors o pintors. A Catalunya, des de la irrupció del fenomen de la no-ficció, en tenim molts d'aquests, i n'es un exemple perfecte el primer llargmetratge de Daniel V. Villamediana, El brau blau, d'una hora escassa de durada, amb un únic actor (no professional) i un tema no precisament agraït: el toreig i les seves circumstàncies.
Ara bé, això només és l'aparença, perquè El brau blau mostra les evolucions d'un tipus que viu aïllat en una casa de camp i dedica tot el seu temps a la filosofia del toreig, a la lectura, a l'espasa i a la capa?, però sense cap toro al qual enfrontar-se.
Es tracta d'una mena de lectura ritualitzada del que significa torejar, i també una lectura metafòrica: l'art com a obsessió que únicament es pot viure en soledat, amb la màxima concentració, i en què no importen tant els resultats com la recerca.
En aquest sentit, la pel·lícula de Villamediana és exemplar en el seu rigor, en el seu tractament del silenci i el seu respecte pels ritmes i els temps. I també aconsegueix, amb la tauromàquia, una cosa que només semblava a l'abast de certes pel·lícules sobre boxa: que interessi fins i tot a aquells que no sentim cap mena de debilitat per aquestes disciplines. No us la perdeu, que durarà poc.
CARLOS LOSILLA
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Crítica de El brau blau por ALEJANDRO DÍAZ en miradas.net aquí
domingo, marzo 15, 2009
CRÍTICAS "EL BRAU BLAU"
LA RAZÓN, 13 DE MARZO.
«No evadas la forma. Repite hasta la saciedad. Tienes que liberarte del peso. Un ritual pleno y cerrado. Un lugar para perderse». Con este mantra que parece recién sacado de las «Notas sobre el cinematógrafo» de Bresson, escrito por el aprendiz de matador que protagoniza este singular «one-man-show» titulado «El brau blau», Daniel V. Villamediana sintetiza el espíritu zen de una película que representa la búsqueda interior del gesto taurino como movimiento único de trascendencia. No es casual que «El brau blau» tenga su génesis en un artículo que vinculaba el arte de José Tomás con la metafísica fílmica de Bresson, publicado por Villamediana en la desaparecida revista «Letras de cine». La película es la demostración de las teorías vertidas en ese texto, un ensayo sobre la tauromaquia entendida no sólo como una de las bellas artes, sino como filosofía de conocimiento de la verdad de las cosas y de uno mismo. Villamediana filma a su primo Víctor J. Vázquez preparándose para el enfrentamiento final con un toro invisible como si los preliminares tuvieran algo de liturgia religiosa. Vázquez recoge piedras, desayuna, lee y practica con su capote, y cada uno de sus actos parece el de un samurái de Melville, entrenando su conciencia para que entendamos que el baile del torero ante el toro es un duelo a muerte al filo de un abismo arenoso.
SERGI SÁNCHEZ
EL PUNT, 15 DE MARZO.
EL TORERO MINIMALISTA
«EL BRAU BLAU» QÜESTIONA DES D'UNA ESTÈTICA MINIMALISTA L'ARTIFICIALITAT DELS TÒPICS ARTÍSTICS QUE S'HAN CREAT AL VOLTANT DEL MÓN DELS BRAUS
Fa pocs dies, un representant del món de la política em preguntava com podia arribar a produir-se i a triomfar en festivals internacionals una pel•lícula com El brau blau, de Daniel V. Villamediana, rodada amb un pressupost sota mínims i en la qual teòricament no passa res. Abans de respondre a la qüestió, deixeu-me que expliqui simplificadament què és la pel•lícula en qüestió. El protagonista és un torero coix que després de veure torejar José Tomás a la Monumental de Barcelona s'instal•la en un mas a prop de Sant Martí Vell i es dedica a provar les passes i les estocades pròpies dels grans torejadors. Al final de la funció veiem la seva actuació, en una plaça construïda amb quatre pedres i unes bales de palla en les quals ha posat unes banyes de brau. La pel•lícula no té diàlegs, només hi ha un protagonista i està puntuada per un seguit de rètols amb frases de Juan Belmonte i altres figures mítiques. Malgrat que tot plegat pugui sorprendre, El brau blau considero que és una bona pel•lícula, molt millor que bajanades guanyadores d'Oscar com Slumdog millionaire.
El brau blau proposa dues reflexions importants. La primera té a veure amb una certa idea de com articular un cinema menor. Davant la impossibilitat de poder arribar a fites ambicioses, pot resultar molt més noble trobar un equilibri entre l'escassetat de materials i les troballes estètiques. La segona té a veure amb la idea que és possible crear un cinema minimalista, que posa en dubte la càrrega figurativa de la imatge per trobar solucions visuals que s'universalitzin a partir d'allò més simple. El brau blau qüestiona el sentit que té, actualment el fet de vendre els braus a partir de l'imaginari que han imposat gent com Antonio Gades, Cristina Hoyos o La Cuadra de Sevilla. Un imaginari que no fa més que recrear el tòpic i donar-hi un vernís cultural. Villamediana ho redueix tot a la mínima expressió, desconstrueix l'imaginari del món dels braus i acaba trobant un estrany radicalisme en la seva posada en escena que el posa en connexió amb allò més interessant del cinema independent. El pla final de la pel•lícula ens mostra com el torero coix és capaç de recuperar la dignitat, construint en solitari la posada en escena ritual d'una cursa de braus. La imatge té una estranya bellesa, probablement és la bellesa de l'esbós que lluita per imposar-se i per qüestionar l'artificialitat de les obres acabades.
ÀNGEL QUINTANA
«No evadas la forma. Repite hasta la saciedad. Tienes que liberarte del peso. Un ritual pleno y cerrado. Un lugar para perderse». Con este mantra que parece recién sacado de las «Notas sobre el cinematógrafo» de Bresson, escrito por el aprendiz de matador que protagoniza este singular «one-man-show» titulado «El brau blau», Daniel V. Villamediana sintetiza el espíritu zen de una película que representa la búsqueda interior del gesto taurino como movimiento único de trascendencia. No es casual que «El brau blau» tenga su génesis en un artículo que vinculaba el arte de José Tomás con la metafísica fílmica de Bresson, publicado por Villamediana en la desaparecida revista «Letras de cine». La película es la demostración de las teorías vertidas en ese texto, un ensayo sobre la tauromaquia entendida no sólo como una de las bellas artes, sino como filosofía de conocimiento de la verdad de las cosas y de uno mismo. Villamediana filma a su primo Víctor J. Vázquez preparándose para el enfrentamiento final con un toro invisible como si los preliminares tuvieran algo de liturgia religiosa. Vázquez recoge piedras, desayuna, lee y practica con su capote, y cada uno de sus actos parece el de un samurái de Melville, entrenando su conciencia para que entendamos que el baile del torero ante el toro es un duelo a muerte al filo de un abismo arenoso.
SERGI SÁNCHEZ
EL PUNT, 15 DE MARZO.
EL TORERO MINIMALISTA
«EL BRAU BLAU» QÜESTIONA DES D'UNA ESTÈTICA MINIMALISTA L'ARTIFICIALITAT DELS TÒPICS ARTÍSTICS QUE S'HAN CREAT AL VOLTANT DEL MÓN DELS BRAUS
Fa pocs dies, un representant del món de la política em preguntava com podia arribar a produir-se i a triomfar en festivals internacionals una pel•lícula com El brau blau, de Daniel V. Villamediana, rodada amb un pressupost sota mínims i en la qual teòricament no passa res. Abans de respondre a la qüestió, deixeu-me que expliqui simplificadament què és la pel•lícula en qüestió. El protagonista és un torero coix que després de veure torejar José Tomás a la Monumental de Barcelona s'instal•la en un mas a prop de Sant Martí Vell i es dedica a provar les passes i les estocades pròpies dels grans torejadors. Al final de la funció veiem la seva actuació, en una plaça construïda amb quatre pedres i unes bales de palla en les quals ha posat unes banyes de brau. La pel•lícula no té diàlegs, només hi ha un protagonista i està puntuada per un seguit de rètols amb frases de Juan Belmonte i altres figures mítiques. Malgrat que tot plegat pugui sorprendre, El brau blau considero que és una bona pel•lícula, molt millor que bajanades guanyadores d'Oscar com Slumdog millionaire.
El brau blau proposa dues reflexions importants. La primera té a veure amb una certa idea de com articular un cinema menor. Davant la impossibilitat de poder arribar a fites ambicioses, pot resultar molt més noble trobar un equilibri entre l'escassetat de materials i les troballes estètiques. La segona té a veure amb la idea que és possible crear un cinema minimalista, que posa en dubte la càrrega figurativa de la imatge per trobar solucions visuals que s'universalitzin a partir d'allò més simple. El brau blau qüestiona el sentit que té, actualment el fet de vendre els braus a partir de l'imaginari que han imposat gent com Antonio Gades, Cristina Hoyos o La Cuadra de Sevilla. Un imaginari que no fa més que recrear el tòpic i donar-hi un vernís cultural. Villamediana ho redueix tot a la mínima expressió, desconstrueix l'imaginari del món dels braus i acaba trobant un estrany radicalisme en la seva posada en escena que el posa en connexió amb allò més interessant del cinema independent. El pla final de la pel•lícula ens mostra com el torero coix és capaç de recuperar la dignitat, construint en solitari la posada en escena ritual d'una cursa de braus. La imatge té una estranya bellesa, probablement és la bellesa de l'esbós que lluita per imposar-se i per qüestionar l'artificialitat de les obres acabades.
ÀNGEL QUINTANA
jueves, marzo 05, 2009
EL BRAU BLAU (EL TORO AZUL) ESTRENO 13 DE MARZO
EL TORO AZUL PRODUCCIONES y EDDIE SAETA
presentan una película de DANIEL V. VILLAMEDIANA
Alexandra- Barcelona
Cinema Truffaut – Girona
Funatic- Lleida
Pequeño Cine Estudio – Madrid
lunes, enero 26, 2009
El estilo de Jan Švankmajer: ocho claves y una paradoja.
Praga, 1583. El soberano de Bohemia, Rodolfo II, convierte a la capital de la actual República Checa en el sancta santorum de la magia y la cultura. Tras los muros de su castillo se oculta una neblina de tubos de ensayo y alambiques burbujeantes que destilan el ansia de los más conspicuos alquimistas en busca de la piedra filosofal y la panacea universal. Mientras, en el palacio del rey loco, el pintor Giuseppe Arcimboldo se inspira en el monarca para crear su célebre Vertumno a partir de verduras y hortalizas.
Praga, 1583. El soberano de Bohemia, Rodolfo II, convierte a la capital de la actual República Checa en el sancta santorum de la magia y la cultura. Tras los muros de su castillo se oculta una neblina de tubos de ensayo y alambiques burbujeantes que destilan el ansia de los más conspicuos alquimistas en busca de la piedra filosofal y la panacea universal. Mientras, en el palacio del rey loco, el pintor Giuseppe Arcimboldo se inspira en el monarca para crear su célebre Vertumno a partir de verduras y hortalizas.
Praga, 1592. El rabino Jehuda Löw crea al Golem, un ser mítico fabricado con barro al que, tras una serie de conjuros, logra insuflarle la vida.
Praga, 1905. Franz Kafka publica La metamorfosis y transforma a Gregorio Samsa en un escarabajo. Algunos años más tarde, André Breton, padre del Manifiesto surrealista (1924), bautiza a Praga como “la capital surrealista del mundo”. Diez años más tarde nace, en esa misma ciudad, Jan Švankmajer.
Y dirán ustedes: ¿qué demonios tiene que ver este críptico prólogo de efemérides con el inconfundible estilo del cineasta checo? Aquí van algunas claves. Pasen y lean
Clave 1. El surrealismo
Con tales condicionantes históricos, a Švankmajer no le quedaba otro remedio que ser surrealista. Fiel a los postulados del movimiento, sus películas están habitadas por seres inanimados que cobran vida, máquinas fantásticas, personajes extravagantes que se desenvuelven en entornos caóticos y decadentes, que sufren metamorfosis inverosímiles, delirios fetichistas... Sin embargo, no se limita a crear un universo mágico y onírico que fascine al espectador aún no lobotomizado por la cultura kleenex, sino que, como buen surrealista militante, esa estética del subconsciente lleva implícita, además, una cierta visión (ética, política) del mundo y de la sociedad que, como afirma el propio Švankmajer, “plantea nuevos interrogantes sobre cuestiones como la libertad, o el erotismo, ofreciendo una alternativa a la ideología oficial de las sociedades modernas. Trata de devolver al arte, que se ha transformado en algo meramente figurativo, estético y comercial, a su status primigenio de ritual mágico. Por eso me considero surrealista. Si el arte tiene alguna finalidad, esa es la de liberar tanto al artista como al espectador. Y si no los libera, entonces se convierte en una mercancía o en un juego estético.”[1]
Clave 2. La magia
Una de las múltiples obsesiones de este director iconoclasta, la transformación de la materia, le emparenta por afinidad con la pléyade de alquimistas que tomaron la capital de Bohemia durante los siglos XV y XVI. En efecto, en todos sus filmes extraños seres cobran vida a partir de la transmutación de varios objetos, como el gusano de Alice (Něco z Alenki, 1987), un calcetín con ojos de cristal y “la dentadura de un caballo buñueliano" [2]
Como si de un conjuro esotérico se tratase, los seres inanimados cobran vida mientras que los vivos se convierten en naturaleza muerta que vuelve finalmente a recobrar la vida, como el Golem, gracias a la magia y la ilusión del cinematógrafo. Švankmajer combina para este propósito animación y personajes reales, principalmente en sus cuatro únicos largometrajes, lo que en la práctica le condena al ostracismo de los directores de cine de animación. Sin embargo, como todo genio, su obra escapa cualquier intento de categorización. El propio artista rechaza la etiqueta de animador. “Los directores de cine de animación son como los colombófilos o los criadores de conejos, tienden a construir un mundo cerrado en torno a ellos mismos. Están obsesionados con las innovaciones técnicas. Para mi la historia está antes que la técnica. No me interesan ni las técnicas de animación ni el ilusionismo. Sólo utilizo la animación cuando necesito dar vida a ciertos objetos cotidianos a través de la metamorfosis. El surrealismo existe en la realidad, no al margen de ella" [3]
Clave 3. Los objetos
El cine de Švankmajer parte de una insólita fascinación por ciertos objetos y, en especial, por sus texturas, lo cual se explica por su permanente obsesión con el tacto. En todas sus películas hay una importante presencia de materiales y como barro, huesos, calaveras, madera, piedras,... Objetos, todos ellos, de una fuerte carga metafórica. Así, las piedras [4], por ejemplo, simbolizan el pasado. “La piedra está impregnada y es portadora de memoria, emoción e inevitablemente de historia, como si el humanismo (y Švankmajer es esencialmente humanista) sólo pudiera edificarse sobre las ruinas de la tradición y la cultura”[5].
Preguntado acerca de su relación con los objetos, tan estrecha que puede parecer cercana a la necrofilia, el realizador checo responde que “todo a nuestro alrededor tiene vida propia, incluso los objetos inanimados, porque la vida surgió en ellos cuando alguien los tocó. Usted sabe por propia experiencia que puede tocar el mismo objeto cada vez de manera diferente, dependiendo del humor que tenga en ese momento. Las emociones que están presentes en nosotros en ese mismo instante se convierten en parte de los objetos que tocamos. Esos momentos, esas emociones, se traspasan a los objetos, convirtiéndose en testamento de todo lo que ocurrió en el entorno en el que permanecieron y permanecen. Todos estos acontecimientos están impresos en tales objetos y mi deseo es intentar que los objetos revelen esa emoción que hay en ellos. Por eso considero que la animación es magia. En este sentido, puedes comparar a un animador con un chamán”. Estas mismas ideas son las que llevan a Švankmajer a renegar de la animación por ordenador, que crea los objetos de forma artificial, careciendo éstos de toda alma, de cualquier sustancia.
Clave 4. Los sentidos
Ante todo, el cine de Švankmajer es un cine sensorial, en el que la imagen es más elocuente que la palabra; la materia, más sustancial que el verbo. En sus filmes, en los que apenas hay diálogos, se despliega toda una iconografía que estimula los sentidos, en especial el tacto, lo cual puede resultar paradójico en un medio, el cine, audiovisual por excelencia. Sin embargo, a pesar de la imposibilidad ontológica de tocar las imágenes (una fantasía de no pocos cinéfilos, entre los que me incluyo) puede decirse que casi podemos lograrlo gracias al énfasis que Švankmajer pone sobre la textura de los objetos y que consigue a través de planos detalle apoyados en el sonido, fundamentalmente, en los ruidos, que se convierten en el elemento coadyuvante decisivo para lograr esa sensación táctil. Precisamente el estudio del tacto ha sido una de las mayores obsesiones de Švankmajer, especialmente desde que, mediados los años setenta, fue obligado por el gobierno checoslovaco a abandonar el rodaje de películas. Para el cineasta, el tacto es el más ninguneado de los sentidos a pesar de que tiene una importancia capital, pues, a diferencia del resto, sólo a través de él se traba una autentica relación con los objetos. “El tacto –sostiene– sólo puede entenderse como resultado directo del roce con los objetos. Hay una especie de memoria táctil, que nos sumerge en los rincones más recónditos de nuestra niñez. Yo trato de evocar esas emociones táctiles olvidadas o soterradas y las utilizo para enriquecer todo el arsenal de sentimientos que intento expresar en mis películas. Cada vez me voy dando más cuenta de que el tacto puede oxigenar la atrofiada sensibilidad de la civilización occidental, toda vez que es el único sentido que aún no ha sido desacreditado en el mundo artístico. Desde nuestro nacimiento hemos buscado una sensación de seguridad en el contacto con el cuerpo de nuestra madre. Este es nuestro primer contacto con el mundo, antes de que podamos verlo, olerlo, oírlo o probarlo”.
Clave 5. La infancia
Su obra contiene constantes referencias a la niñez, ya sea porque los protagonistas de sus filmes son niños –Alice, Otesánek (2000) –, bien porque intentan contemplar el mundo desde una perspectiva infantil. Švankmajer tuvo una infancia traumática, en parte por factores externos (la ocupación nazi) y en parte por factores internos (se describe como un niño con una introversión patológica, enfermizo, escuálido, en constante alerta ante un entorno que pudiera serle hostil). Con estos antecedentes, se vio abocado a sumergirse en un mundo de fantasía, creando un universo imaginario a través de sus dibujos y marionetas.
No obstante el propio artista matiza: “no me interesa el mundo imaginario de los niños en general, eso se lo dejo a los psicólogos. Lo que me interesa, ante todo, es dialogar con mi propia infancia. La infancia es mi alter-ego (…). Pero no sólo trato de entablar un diálogo con mi niñez, sino que ésta es además una inagotable fuente de de inspiración para mí, ya que las primeras experiencias –y las más vigorosas– de contacto con mundo exterior se producen en la infancia. A nadie se le escapa que el primer acercamiento a todo lo que hasta ese momento te es desconocido es siempre el más intenso, y yo trato de involucrar toda esa intensidad de la infancia para crear mis películas a partir de ese momento fundacional”
Sus filmes muestran la dicotomía niños-adultos en cuanto que se trata de mundos irreconciliables, sin posibilidad de un mutuo entendimiento. La infancia es el territorio de la anarquía, la dulce dictadura del deseo, el árbol en cuyas ramas se hospeda el pájaro de la libertad que emigra con la llegada de la edad adulta. La sociedad, a través de ese instrumento de instrucción/represión que es la escuela, domestica al caballo salvaje de la imaginación infantil hasta convertirlo en un jamelgo sometido a una rutina diaria de monturas y riendas. En definitiva, los relatos infantiles de Švankmajer –en especial Otesánek– poseen la crueldad clarividente y necesaria de los cuentos clásicos, sin edulcorantes, sin ese ternurismo imbécil al estilo disney.
Clave 6. El erotismo
Esa estrecha relación con los objetos es llevada hasta las últimas consecuencias, hasta el terreno de lo erótico en Los conspiradores del placer (Spiklenci Slasti, 1996), que se revela como un catálogo exhaustivo de las desviaciones sexuales: necrofilia, zoofilia, voyeurismo, sadomasoquismo, exhibicionismo, travestismo y, sobre todo, fetichismo.
Supone, para quien esto suscribe, la culminación del estilo de Švankmajer y de uno de los hitos más sublimes y arrebatadores del cine de los noventa. Una comedia sexual surrealista, grotesca, sin diálogos, en la que se ponen en práctica las tesis del autor sobre un cine en esencia táctil, apoyado sobre la imagen y el sonido, que adquieren en este soberbio filme una importancia concluyente.
Pero no sólo eso, sino que además, bajo la apariencia de un genuino tratado sobre el onanismo, se esconde un discurso poderosamente subversivo. Los personajes escapan de la monotonía y de la frustración cotidianas entregándose con morbosa clandestinidad a las pasiones más inconfesables, en lo que supone una “ilustración de las ideas freudianas y sádicas sobre la importancia de las perversiones sexuales en una sociedad"[6]
Es además una soflama poderosa, aunque ingenua, sobre la necesidad de adoptar una postura de rebeldía ante las estructuras de poder político y social que reprimen la libertad del individuo y enervan el deseo que éste tiene de entregarse al placer. Un placer que, por lo demás, sólo puede obtenerse en soledad, echando por tierra las tesis humanistas e ilustradas del hombre como ser social. Utilizando el sexo como metáfora de la sociedad, trata plasmar el fracaso sin paliativos de las relaciones sociales (la cópula) y el triunfo del individualismo (la masturbación).
Švankmajer predica, con una distancia no se sabe si más cínica que irónica, el hedonismo sin límites de Diógenes de Sinope que, reprendido por masturbarse en la plaza pública, replicaba con una lucidez pasmosa: "¡Ojalá se calmara también el hambre frotándose la barriga!”
Clave 7. La política
Švankmajer no es ni de lejos un cineasta político. Sin embargo sus filmes sí pueden ser interpretados en clave política por cuanto contienen una determinada visión de la sociedad y del papel del individuo con respecto a ella. Lo podemos comprobar en tanto en La muerte del estalinismo en Bohemia (Konec stalinismu v Cechách, 1990) como en Alice y en Los conspiradores del placer. Sin embargo, quizá sea Fausto su largometraje de mayor carga política. “El mito de Fausto –señala el cineasta– es uno de esos mitos clave de la civilización occidental. Plantea una de esas situaciones arquetípicas en la que individuos y civilización se encuentran (…). Cuando cualquier civilización siente que está próximo su final, tiende a regresar a los orígenes para ver cómo sus mitos fundacionales pueden reinterpretarse, de modo que pueda recobrar el vigor y escapar de la catástrofe. Mi Fausto pretende ser una de esas reinterpretaciones. Tarde o temprano todos nos enfrentamos al mismo dilema: vivir de acuerdo con las promesas sociales de felicidad institucionalizada o rebelarse y vivir al margen la civilización. Lo último conduce al fracaso del individuo. Lo primero, al fracaso de la sociedad. ¿Acaso existe otra posibilidad? En consecuencia, esta disyuntiva se torna irrelevante cuando uno se enfrenta la fatalidad del ser humano”, o como diría Unamuno “al sentido trágico de la vida”. Algunos críticos, como Geoff Andrew, han visto en Fausto “la respuesta de Švankmajer a la laxitud moral de la sociedad checa ante su rápida y entusiasta sumisión al capitalismo occidental”.
Clave 8. La comida
La comida es un tema recurrente en la obra del cineasta checo. Siempre hay alguna escena en la que los protagonistas comen o, mejor, ingieren alimentos; término este, el de ingerir, mucho más aséptico y apropiado, pues se trata de una acción no sólo desprovista de cualquier atisbo de placer sino, en ocasiones, hasta repulsiva (abundan las cremas grumosas y/o viscosas, las manzanas podridas, la carne putrefacta…). Esta obsesión de Švankmajer por la comida quizá le venga porque de niño siempre fue obligado a comer. No obstante, un acto tan intrascendente, por cotidiano, se convierte en un elemento clave para la historia, confiriéndole poderes mágicos (Alice) o metafóricos. Así el canibalismo, presente tanto en sus cortos (Food, Dimensions of Dialogue), como en sus películas (Otesánek, Fausto), muestran cómo la gula irrefrenable de sus criaturas no es tanto alimenticia cuanto destructiva.
Una paradoja
Tras este periplo por las señas de identidad del universo svankmajeriano, quizá estemos –ahora sí– en condiciones de entender las referencias históricas del prefacio y de darnos cuenta de que el estilo de este genio iconoclasta no hubiera sido el mismo sin el mecenazgo del excéntrico Rodolfo II y toda su cohorte de alquimistas y pintores manieristas; sin
NOTAS:
[1] Geoff Andrew. Conversation with Jan Švankmajer, en “Time Out”, septiembre de 1994
[2] Philip Strick. Monthly Film Bulletin, nº 658, noviembre de 1998, pp. 319-320.
[3] Geoff Andrew. Opus cit.
[4] Que aparecen en sus cortos A Game With Stones (Spiel mit Steinen/Hra s kameny, 1965) y Bach – Fantasy in G minor (J.S.Bach - fantasia g-moll, 1965) o en su largometraje Fausto (Lěkce Faust, 1994).
[5] Michael O’Pray. Surrealism, Fantasy and the Grotesque: The Cinema of Jan Svankmajer, en “Fantasy and the Cinema”, ed James Donald (London: BFI, 1989).
[6] Leslie Felperin. Sight & Sound, nº 2, febrero de 1997, pág. 39.
ISRAEL DIEGO ARAGÓN
(Artículo originalmente publicado en el núm. 8 de Letras de Cine)
martes, enero 20, 2009
PACK GUERIN
La historia del cine español apenas está escrita porque, entre otros motivos, como dice Santos Zunzunegui, el mejor cine español no se ha visto. Ciertos festivales todavía se dedican a hacer ciclos de estilistas españoles (sin tener nada en contra de los estilistas), por poner un ejemplo, mientras dejan de lado películas fundamentales de nuestro cine. Ni se hacen ciclos adecuados (ahí queda en el olvido la sugerente y original filmografía de Francisco Regueiro), ni se rescatan en DVD películas clave que sólo unos pocos privilegiados han podido ver en filmotecas o en copias pirata. Pienso en directores como Gonzalo García Pelayo, Ángel García del Val, o en algunas películas desconocidas de Fernando Fernán Gómez o de Edgar Neville. Una situación que se da tanto respecto a cineastas ya fallecidos como a directores en activo.
Gracias al sello Versus, uno de esos huecos ha quedado colmado con la edición de tres largometrajes de José Luis Guerin, director justamente renombrado y aclamado por la crítica española, pero cuyas películas anteriores a En construcción (2001) eran de difícil visionado hasta el momento. El pack editado contiene su segundo filme, Innisfree (1990), Tren de sombras (1997) y Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2007). Una lástima que no esté también su primer trabajo, Los motivos de Berta (1985), un filme surgido de una cinefilia bien entendida, con una poderosa imagen en blanco y negro y una de las más destacadas óperas primas del cine español. El esfuerzo económico y creativo de la edición del “pack Guerin” es palpable en todos los detalles, desde el diseño hasta la restauración digital de Innisfree, cuyo negativo fue escaneado y etalonado digitalmente para su perfecto visionado, una auténtica labor de filmoteca. Acompañan a las tres películas un cuarto DVD de extras entre cuyas piezas hay que destacar “Extracto de un filme experimental de Monsieur Fleury” (una película realizada con imágenes de Tren de sombras mediante un montaje vanguardista y frenético) y “Mujeres esperando el tranvía” (algunas secuencias descartadas de Unas fotos en la ciudad de Sylvia, centradas en el mundo de los reflejos y las relaciones inesperadas que se producen entre el cuerpo reflejado en el cristal de un tranvía y el cuerpo que está tras el cristal, una auténtica orgía visual). El pack se completa con un libreto con distintos artículos acerca del cine de Guerin, cuyo valor reside en dar la palabra a aquellos técnicos (sonidistas, mezcladores, directores de fotografía, montadores) cuya voz suele resultar ignorada. En definitiva, un pack pensado a favor del cineasta, no contra él. Larga es la historia de DVDs de cineastas en activo que no han contado con la colaboración ni el beneplácito de su autor.
José Luis Guerin es un cineasta que justamente este año pasado ha tenido su primer éxito verdaderamente internacional, después de haber dirigido seis largometrajes. Su último filme, En la ciudad de Syvlia, le ha servido para ser aclamado por la crítica europea y americana con un fervor desconocido, especialmente por aquellas personas que no conocían nada de su cine. Y es que En la ciudad de Sylvia es un compendio y una exploración de muchas de las líneas estilísticas y temáticas ya trabajadas en filmes previos (las mujeres desconocidas, las sombras, el trabajo del encuadre, la búsqueda y persecución obsesiva de la mujer fantasma, las referencias pictóricas, etc). Un filme esencia, donde Guerin se expone plenamente. Pero antes de realizar este filme, Guerin realizó un esbozo que se convertiría en una película extraordinaria por su pureza y su simplicidad: Unas fotos en la ciudad de Sylvia. Confeccionada a base de instantáneas de secuencias grabadas por él mismo con su video cámara, penetramos en un territorio íntimo, cercano al diario, sin sonido, donde la imagen congelada cobra movimiento gracias a la gran labor de montaje (Nuria Esquerra es sin duda uno de los mejores montadores/as españoles actuales) y a la imaginación del espectador, que insufla vida a esas postales, las acciona mentalmente logrando así que el mecanismo del cine gire de forma más poderosa. Una vuelta a los orígenes, a la imagen como tal, desprovista de lo innecesario, de manera que se cuestiona la propia idea respecto a lo que es el cine. ¿Pueden ser unas fotos un filme? ¿Es un álbum de fotos fotografiado una película? Los antecedente están claros (La jetée (1962) de Chris Marker) pero, sin embargo, la propuesta de Guerin entronca más directamente con el cineasta norteamericano Jonas Mekas, uno de los fundadores del cine diario, del cine-apunte tomado de la realidad. En su película Guerin se narra a sí mismo, a su búsqueda, a sus frustraciones, a sus imágenes. Vemos lo que él vio. Finalmente los recuerdos son también imágenes congeladas, fotografías, y él monta a partir de recuerdos que estaban escondidos en decenas de cintas de vídeo. Montar algunas de esas capturas, relacionarlas entre sí y aunarlas gracias a una búsqueda imposible, a una Odisea en la que ya no se recuerda el rostro de Penélope/Sylvia, es un camino sin un claro origen y con un destino incierto. Sin duda una senda, en la que lo que importa es el proceso de búsqueda. Unas fotos en la ciudad de Sylvia es también un filme sobre la creación, tanto del propio filme como de esa mujer invisible que se esconde entre los reflejos. Una película sobre todas las mujeres y sobre ninguna finalmente.
Guerin es además uno de los pocos cineastas españoles que piensa realmente en imágenes y en sonidos, y no en guiones o en palabras. Él escribe con la cámara y es un maestro del montaje, del montaje que surge en la cabeza de un director cuando piensa y rueda un filme. Películas como Innisfree (un encuentro con la tierra y las gentes del pueblo que vivió en 1951 el rodaje de The Quiet Man de John Ford) y, especialmente, Tren de sombras, la cinta clave de su filmografía, la esencia de su estética como cineasta, son obra de puro montaje. Innisfree es quizá su película, junto con su ópera prima, más desconocida. Es otro filme español sin herencia. Una obra que surge de un empeño: encontrar la realidad de unas imágenes, el espacio donde fueron captadas y buscar las huellas de esa luz que inundó los planos del filme de Ford. Probablemente José Luis Guerin haya sido uno de los pocos cineastas españoles que haya salido fuera de este país -imperiosamente- para filmar otro con devoción. Otro paisaje, otros rostros de mujer, otras rutas para el cine español.
Pero su obra clave, como cineasta-montador es Tren de sombras, donde al modo vertoviano, descompone las secuencias, los movimientos, los gestos de una mujer del pasado embalsamada en una película, que cobra vida cada vez que Guerin acciona la manivela de la moviola. Guerin también cree en la superioridad del ojo mecánico frente al ojo humano, por eso indaga en el misterio, en el vacío que hay entre dos fotogramas para encontrar algo que quizá esté ahí. Es un cine que parte del cinematógrafo como fundamento para crear sus películas, ensayos ficcionados en los que plasma sus propios sentimientos y obsesiones: el cine visto como una forma de escrutar el rostro de una mujer, de captar algo imposible de ver por el ojo humano, un destello que dé sentido a una vida.
Gracias al sello Versus, uno de esos huecos ha quedado colmado con la edición de tres largometrajes de José Luis Guerin, director justamente renombrado y aclamado por la crítica española, pero cuyas películas anteriores a En construcción (2001) eran de difícil visionado hasta el momento. El pack editado contiene su segundo filme, Innisfree (1990), Tren de sombras (1997) y Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2007). Una lástima que no esté también su primer trabajo, Los motivos de Berta (1985), un filme surgido de una cinefilia bien entendida, con una poderosa imagen en blanco y negro y una de las más destacadas óperas primas del cine español. El esfuerzo económico y creativo de la edición del “pack Guerin” es palpable en todos los detalles, desde el diseño hasta la restauración digital de Innisfree, cuyo negativo fue escaneado y etalonado digitalmente para su perfecto visionado, una auténtica labor de filmoteca. Acompañan a las tres películas un cuarto DVD de extras entre cuyas piezas hay que destacar “Extracto de un filme experimental de Monsieur Fleury” (una película realizada con imágenes de Tren de sombras mediante un montaje vanguardista y frenético) y “Mujeres esperando el tranvía” (algunas secuencias descartadas de Unas fotos en la ciudad de Sylvia, centradas en el mundo de los reflejos y las relaciones inesperadas que se producen entre el cuerpo reflejado en el cristal de un tranvía y el cuerpo que está tras el cristal, una auténtica orgía visual). El pack se completa con un libreto con distintos artículos acerca del cine de Guerin, cuyo valor reside en dar la palabra a aquellos técnicos (sonidistas, mezcladores, directores de fotografía, montadores) cuya voz suele resultar ignorada. En definitiva, un pack pensado a favor del cineasta, no contra él. Larga es la historia de DVDs de cineastas en activo que no han contado con la colaboración ni el beneplácito de su autor.
José Luis Guerin es un cineasta que justamente este año pasado ha tenido su primer éxito verdaderamente internacional, después de haber dirigido seis largometrajes. Su último filme, En la ciudad de Syvlia, le ha servido para ser aclamado por la crítica europea y americana con un fervor desconocido, especialmente por aquellas personas que no conocían nada de su cine. Y es que En la ciudad de Sylvia es un compendio y una exploración de muchas de las líneas estilísticas y temáticas ya trabajadas en filmes previos (las mujeres desconocidas, las sombras, el trabajo del encuadre, la búsqueda y persecución obsesiva de la mujer fantasma, las referencias pictóricas, etc). Un filme esencia, donde Guerin se expone plenamente. Pero antes de realizar este filme, Guerin realizó un esbozo que se convertiría en una película extraordinaria por su pureza y su simplicidad: Unas fotos en la ciudad de Sylvia. Confeccionada a base de instantáneas de secuencias grabadas por él mismo con su video cámara, penetramos en un territorio íntimo, cercano al diario, sin sonido, donde la imagen congelada cobra movimiento gracias a la gran labor de montaje (Nuria Esquerra es sin duda uno de los mejores montadores/as españoles actuales) y a la imaginación del espectador, que insufla vida a esas postales, las acciona mentalmente logrando así que el mecanismo del cine gire de forma más poderosa. Una vuelta a los orígenes, a la imagen como tal, desprovista de lo innecesario, de manera que se cuestiona la propia idea respecto a lo que es el cine. ¿Pueden ser unas fotos un filme? ¿Es un álbum de fotos fotografiado una película? Los antecedente están claros (La jetée (1962) de Chris Marker) pero, sin embargo, la propuesta de Guerin entronca más directamente con el cineasta norteamericano Jonas Mekas, uno de los fundadores del cine diario, del cine-apunte tomado de la realidad. En su película Guerin se narra a sí mismo, a su búsqueda, a sus frustraciones, a sus imágenes. Vemos lo que él vio. Finalmente los recuerdos son también imágenes congeladas, fotografías, y él monta a partir de recuerdos que estaban escondidos en decenas de cintas de vídeo. Montar algunas de esas capturas, relacionarlas entre sí y aunarlas gracias a una búsqueda imposible, a una Odisea en la que ya no se recuerda el rostro de Penélope/Sylvia, es un camino sin un claro origen y con un destino incierto. Sin duda una senda, en la que lo que importa es el proceso de búsqueda. Unas fotos en la ciudad de Sylvia es también un filme sobre la creación, tanto del propio filme como de esa mujer invisible que se esconde entre los reflejos. Una película sobre todas las mujeres y sobre ninguna finalmente.
Guerin es además uno de los pocos cineastas españoles que piensa realmente en imágenes y en sonidos, y no en guiones o en palabras. Él escribe con la cámara y es un maestro del montaje, del montaje que surge en la cabeza de un director cuando piensa y rueda un filme. Películas como Innisfree (un encuentro con la tierra y las gentes del pueblo que vivió en 1951 el rodaje de The Quiet Man de John Ford) y, especialmente, Tren de sombras, la cinta clave de su filmografía, la esencia de su estética como cineasta, son obra de puro montaje. Innisfree es quizá su película, junto con su ópera prima, más desconocida. Es otro filme español sin herencia. Una obra que surge de un empeño: encontrar la realidad de unas imágenes, el espacio donde fueron captadas y buscar las huellas de esa luz que inundó los planos del filme de Ford. Probablemente José Luis Guerin haya sido uno de los pocos cineastas españoles que haya salido fuera de este país -imperiosamente- para filmar otro con devoción. Otro paisaje, otros rostros de mujer, otras rutas para el cine español.
Pero su obra clave, como cineasta-montador es Tren de sombras, donde al modo vertoviano, descompone las secuencias, los movimientos, los gestos de una mujer del pasado embalsamada en una película, que cobra vida cada vez que Guerin acciona la manivela de la moviola. Guerin también cree en la superioridad del ojo mecánico frente al ojo humano, por eso indaga en el misterio, en el vacío que hay entre dos fotogramas para encontrar algo que quizá esté ahí. Es un cine que parte del cinematógrafo como fundamento para crear sus películas, ensayos ficcionados en los que plasma sus propios sentimientos y obsesiones: el cine visto como una forma de escrutar el rostro de una mujer, de captar algo imposible de ver por el ojo humano, un destello que dé sentido a una vida.
DANIEL V. VILLAMEDIANA
(Artículo originalmente publicado en el Culturas de La Vanguardia)
miércoles, diciembre 17, 2008
POR UN CINE TANGIBLE. LUCRECIA MARTEL
Una de las mayores carencias del cine contemporáneo es su falta de tangibilidad, una ausencia, esa cualidad “táctil”, que hace que muchos filmes sean planos en su trabajo de la imagen y, en consecuencia, también en su contenido. Con todas las herramientas que ofrece el cine, sorprende qué pocos cineastas son capaces de ofrecer una verdadera sensación de fisicidad a través de sus imágenes, y no simplemente emociones surgidas de una narración o de un conflicto.
El cine como experiencia “física” que, a partir de ahí, deviene en experiencia emocional, es una senda que requiere por parte del director un profundo conocimiento de los espacios, de la luz, de los objetos, de los cuerpos y del sonido. Es necesario descomponer la imagen en las partes que la forman para poder explorar cada una de ellas. Cuando esto sucede, el espacio se siente como un espacio y no como un decorado o un fondo sin matices en el que los actores en primer plano roban protagonismo con sus palabras al mundo al que pertenecen, tapándolo con sus gestos. La luz es entonces la acertada para exponer los relieves de los objetos y no los aplana o los homogeniza (no hay momento más bello en el cine que aquel en que se consigue que cada objeto sea singular y específico, vivo, en vez de formar parte de una serie de adornos sacados de la camioneta de un mal decorador). Los cuerpos forman parte de un mundo y sus pieles son el mejor libro para entender qué les sucede y adónde pertenecen, y se mueven en correspondencia al lugar en el que habitan (¿cuántos directores piensan en el tipo de movimiento que debe realizar un actor dependiendo de la escena que se filme? Y no me refiero hacia donde se mueven, sino a la cadencia adecuada de sus movimientos). El sonido acentúa lo propio de cada lugar y hace que los objetos, cuerpos y mundo ayuden a crear esa atmósfera que logra insuflar vida al filme.
Al pensar en todos estos asuntos me viene a la cabeza una de las secuencias más perturbadoras del cine de los últimos años, el comienzo de “La ciénaga” (2001), una escena de zombis, cuerpos que parecen recién sacados de sus tumbas o de sus casas-cripta en las que los desconchones caen lentamente sobre las sábanas de sus camas y se disuelven en ellas. Sin duda es una de las mejores escenas de zombis que se hayan filmado y un momento clave del cine sudamericano. Los movimientos de las sillas, su arrastre cual cadena de un preso, el sonido de los hielos adormecedores, el vino de sangre, la ciénaga sólida -puerta hacia un infierno-, la hostilidad de unos montes opacos como paredes de donde procede esa sauna soporífera y se siente la muerte agónica de los animales, la torpeza de unas manos que son incapaces de transportar las desgracias de los demás y finalmente una sangre espesa que se disuelve con una lluvia que ahuyenta a los zombis con su pesada carga a cuestas. Cuando una secuencia por sí sola se convierte en un mundo, en un ente cinematográfico autónomo, es cuando nos encontramos ante un cine pleno que ha sabido utilizar todos los recursos a su alcance. Se trata de un certero retrato de una decadente burguesía rural realizado en una breve secuencia, alternada con imágenes de camas siempre deshechas donde los cuerpos de las mujeres, rara vez los de los hombres (casi es un mundo excluido para ellos), pasan su tiempo de ocio sin más sentido que el propio paso del tiempo, arrugando todavía más unas sábanas que siempre han estado ahí y que contienen los olores, los recuerdos y la pesadumbre de sus propias vidas. Lienzos donde se dibuja el recorrido de estos cuerpos de adolescentes que luchan entre el florecimiento de su sexualidad y un profundo desasosiego y aburrimiento.
En general, la cama en el cine suele ser un mueble más donde los personajes realizan acciones habituales como dormir, tener relaciones sexuales, fumar, discutir, leer, etc. Siempre tiene una utilidad concreta. En el cine de Lucrecia Martel las camas son un mundo autónomo (casi nos podríamos plantear montar todas las escenas juntas de camas que hay en su cine y crear un filme con ellas). El colchón, las sábanas, el ruido del somier, la almohada, cobran una entidad que no tienen el resto de los objetos de la casa. El dormitorio deja de ser el típico lugar para la pareja, para convertirse en un lugar de tiempos muertos filmados con convicción y naturalidad. No hay escenas especialmente dramáticas, pero sí profundamente intensas, capaces de describir el estancamiento emocional de los personajes, sus deseos, sus carencias y, en una película como “La ciénaga”, el estancamiento de toda una clase social. Se trata además de imágenes diurnas, cuadros abstractos de cuerpos de jóvenes y sábanas como pequeñas cordilleras que logran transmitir esa sensación táctil, la posibilidad de ser tocadas por el espectador, de oler las excrecencias de los personajes que quedan impregnadas en ellas. El cine de Lucrecia Martel consigue dar vida (o no arrebatar la que los objetos y los cuerpos ya poseen) a aquello que para otros cineastas no son más que muebles, cadáveres que reposan en las habitaciones.
Pero el cine de la directora argentina tiene otro gran aspecto a destacar y es su potencia imaginativa. Muchas de las ficciones a las que estamos habituados surgen de la lógica narrativa y de la racionalización de los sentimientos de los personajes, que así se hacen más engañosamente comprensibles al espectador. Los personajes de Lucrecia Martel más que comprendidos con exactitud son intuidos y “percibidos”. La autora de “La niña santa” (2004) no necesita dar una explicación racional a cada una de las situaciones, sino que las muestra y las filma con imaginación, lo que no implica que lo lleve todo a un mundo irreal o fantástico -aunque su cine sí tenga mucho de ello-, sino que retrata a sus personajes en situaciones atípicas pero propias de sus vidas, todo ello impregnado por esos ambientes cargados, tangibles y, por supuesto, únicos.
Normalmente se liga lo fantástico con el cine género, pero no hay cosa más penosa que comprobar la escasa capacidad imaginativa del cine que supuestamente habla del mundo -el llamado cine social-, como si lo imaginativo estuviera en contradicción con la representación de la realidad. Es mucho más certera la realidad onírica o “irreal”, valga el oxímoron, de una Lucrecia Martel, Claire Denis o de una Teresa Villaverde, que la de los aburridos Robert Guediguian o Ken Loach. Estas cineastas justamente logran crear esas extraordinarias atmósferas de las que hablábamos más arriba mezclando el mundo interior de las protagonistas de sus filmes con el mundo exterior. Las sensaciones de las protagonistas se palpan en las imágenes. No se trata de ser fieles simplemente a una realidad social, tratando de suplantarla plano por plano, sino de penetrarla desde la singularidad de sus protagonistas (de su propio imaginario). Que sus experiencias sensoriales nos hablen realmente del mundo en el que viven y no sea la ideología del director la que nos imponga su paupérrima visión del mundo. En definitiva, el cine como imagen fantástica y perturbadora.
DANIEL V. VILLAMEDIANA
(Artículo originalmente publicado en el libro "La propia voz. El cine sonoro de Lucrecia Martel", editado por el Festival de Gijón)
lunes, diciembre 08, 2008
CLICK 7, HE FENGMING, CRÓNICA DE UNA MUJER CHINA, DE WANG BING
click en las fotos La belleza de lo obvio
Mamotreto sobrehumano apreciable sólo en parte (y con cierto esfuerzo) desde la posición habitual de espectador de cine narrativo, y mucho más en combinación con un entendimiento de las prácticas de cierto arte conceptual (con el que guarda más relación), "He Fengming, crónica de una mujer china" es otra aplicación perfecta de una idea sencilla ejecutada con bravura discursiva. El genio de Wang Bing consiste en saber aislar lo etimológico a la hora de aproximarse a los temas y en abordarlos desde esas certezas lógicas pero también vírgenes de práctica previa. Su primera película, "Tiexi Qu, al oeste de las vías" era una lección de ética que a nadie parecía habérsele ocurrido y que el director conquistó con ayuda de la tecnología, enmendando (y remendando) además los orígenes de la Historia del cine con su no-estilo único en presente perfecto, la escritura más cercana a cero jamás conseguida. Su nueva obra vuelve a poseer parte de todo lo que hizo revolucionaria a aquélla, incluida la violencia impuesta de una duración desmedida (tres horas y cuarto) que da justo fundamento a la "narración riada" de una madre, estrategia que indudablemente nos va a integrar violentamente dentro de la ficción oral novelesca. Lo que hace a la película extraordinaria es la emoción resultante de la adición del tiempo real a una duración extrema. El placer de observarlo todo: el sol del atardecer cayendo sobre la habitación de He y su voz incansable cambiando de tonalidad, las sutiles variaciones emocionales de su ánimo y las llamadas de teléfono a la casa que interrumpen el directo… La casi práctica anulación del montaje durante semejante trance es como un salto sin red.
He Fengming es una anciana casi invidente que relata frente a la cámara, sentada en el salón de su casa durante un atardecer completo, su epopeya de destierro y desmembramiento familiar a causa de una declaración del gobierno que les enjuició a ella y a su marido (redactores de un periódico) como “derechistas” contrarrevolucionarios. La tragedia ocupa cuarenta años de su vida, desde la deportación en 1959 hasta finales de la década de los 90, cuando He visita con sus hijos aquellos centros de trabajo que les cambiaron la vida. La historia parece un prototipo puesto en palabras de algunos films épicos chinos recientes como "Qiu Ju" de Zhang Yimou o "City of Sadness" de Hou Hsiao Hsien, y también recuerda a la epopeya de Lara en la novela de Pasternak. Es extremadamente rigurosa porque He se emplea en describir a conciencia las prácticas de los campos de concentración al detalle. Wang Bing anula prácticamente la forma y es funcional, con sólo unos pocos cambios de plano para que veamos mejor a He. La aproximación al personaje que plantea no es neostraubiana (con perdón) aunque la idea pudiera evocar las extensas lecturas políticas filmadas con elocuente asepsia por Harun Farocki y Romuald Karmakar (ya que en ella hay mucho de capitulación del lenguaje cinematográfico a la voz y el cuerpo de He). A diferencia de ellos Wang no teme a que la emoción posea a su heroína y la monumenta sin pudor, como trabajadora superviviente de un sistema que la rechazó. Así que He deviene una decidida abuela fordiana que toma las riendas de la película codirigiéndola al alimón con el cineasta.
He Fengming es una anciana casi invidente que relata frente a la cámara, sentada en el salón de su casa durante un atardecer completo, su epopeya de destierro y desmembramiento familiar a causa de una declaración del gobierno que les enjuició a ella y a su marido (redactores de un periódico) como “derechistas” contrarrevolucionarios. La tragedia ocupa cuarenta años de su vida, desde la deportación en 1959 hasta finales de la década de los 90, cuando He visita con sus hijos aquellos centros de trabajo que les cambiaron la vida. La historia parece un prototipo puesto en palabras de algunos films épicos chinos recientes como "Qiu Ju" de Zhang Yimou o "City of Sadness" de Hou Hsiao Hsien, y también recuerda a la epopeya de Lara en la novela de Pasternak. Es extremadamente rigurosa porque He se emplea en describir a conciencia las prácticas de los campos de concentración al detalle. Wang Bing anula prácticamente la forma y es funcional, con sólo unos pocos cambios de plano para que veamos mejor a He. La aproximación al personaje que plantea no es neostraubiana (con perdón) aunque la idea pudiera evocar las extensas lecturas políticas filmadas con elocuente asepsia por Harun Farocki y Romuald Karmakar (ya que en ella hay mucho de capitulación del lenguaje cinematográfico a la voz y el cuerpo de He). A diferencia de ellos Wang no teme a que la emoción posea a su heroína y la monumenta sin pudor, como trabajadora superviviente de un sistema que la rechazó. Así que He deviene una decidida abuela fordiana que toma las riendas de la película codirigiéndola al alimón con el cineasta.
Wang Bing ha registrado un documento que expande los límites de lo que entendemos por una película y que trasciende todo juicio valorativo; su inmenso poder es su mera existencia. Su contribución es humanitaria, como un alivio para la especie humana (aunque no la querremos ver frecuentemente). Al final del metraje uno repara en que su estirpe es la de los "Shoah" (el film y su epílogo) de Lanzmann, "Autohystoria" de Raya Martin, o el Archipiélago Gulag. Y como en Solyenitsin la obra de arte funciona a modo de denuncia implacable de los abusos de los totalitarismos de izquierda. ¿Cómo se cura en salud Wang Bing ante el gobierno chino después de las tres horas de revelaciones de sus abusos? Dedicando la película en su ultimo minuto “a la Revolución y a todos los que sufrieron por ella”. Es así como Wang consiguió estrenar su película en Cannes y pasear por la Croisette junto a Dominique Païni y Alain Bergala, los profesores responsables de que tanto Occidente como Oriente hayan descubierto a uno de los registradores supremos del reino del cinematógrafo.
ÁLVARO ARROBA
sábado, noviembre 29, 2008
LA FE Y EL ACTO DE VER
La revisión de películas en el cine es un acto no solo de re-lectura sino de re-escritura. La película que uno ha vuelto a ver se vuelve a re-escribir ante los ojos de uno como si asistiera a un acto de creación en presente. Según se ve el filme da la sensación de que la obra se esté gestando en ese mismo instante. Sin duda es una de las sensaciones más bellas que pueda provocar el cine. Pero esto únicamente ocurre con la revisión de ciertas películas, de aquellas que han mantenido un grado de “pureza” en su concepción y sobre todo en su realización. Obras limpias (por su claridad y sencillez), justas y creyentes. No creo tanto en la fe de los realizadores al hacerlas sino en la fe de sus imágenes. El resultado, la forma, ya completamente alejada del pensamiento que la creó, algo efímero finalmente (lo que importa para el espectador es la materia resultante, no el trabajo intelectual previo), es lo que atraviesa y ciega nuestros ojos. Es una paradoja, pero las imágenes poderosas nos ciegan, impiden que podamos ver totalmente, son inabarcables, profundas, abismales. No pueden ser maniatadas por nuestros ojos ni por nuestros cerebros. Viajan solas y quedamos ciegos ante ellas, ya que su fulgor, su luminosidad, disuelve a la propia imagen. ¿Cómo retener esa luz?
Sería ridículo decir que El evangelio según San Mateo mantiene toda su vigencia. Nadie puede decir que ha “recuperado” una película. Los filmes no se recuperan para el mundo, simplemente se pueden ven plenamente. No es un acto de descubrimiento, sino de ignorancia, de aceptar la ignorancia por lo que no se ha sabido ver. El filme de Pasolini es uno de los más luminosos del cine. Esa luz blanca que circunda los rostros y los paisajes es el aura de lo espiritual. El texto más tergiversado, confundido, repetido a lo largo de la historia de la humanidad, el evangelio, suena nuevo y poderoso. ¿Hay algo más complejo que eso? Hacer que las palabras que se han escuchado cientos de miles de veces en decenas de miles de iglesias, parroquias, campos, templos, hogares, esquinas, púlpitos, ríos, a lo largo de dos mil años resulten como si acabaran de ser pronunciadas, mantengan todo su vigor (vigor físico y espiritual), es algo que uno no se puede explicar. Ni siquiera quiero saber nada acerca del proceso de creación, de lo que pensó Pasolini al escribirla o realizarla, ni por supuesto lo que la crítica antes y después ha dicho sobre este filme. ¿Hay algo más vulgar que determinada crítica? Sin duda la crítica más despreciable es la crítica no creyente, la que realmente no tiene ninguna clase fe (de fe en la imagen y su poder trascendente).
Pasolini humaniza el rostro, un rostro múltiple. Todos los rostros del cine están en esta película. Sabe filmar al prójimo como a sí mismo, encuadrarlo con la belleza que merece cada cuerpo, cada alma. Y sin embargo no sabría recordar la mayoría de esas caras. Pero eso no importa. Importa el acto de ver, el acto de creer en esos rostros mientras uno los ve.
DANIEL V. VILLAMEDIANA
miércoles, noviembre 26, 2008
sábado, noviembre 08, 2008
EL ABURRIMIENTO EN EL CINE
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¿Es el aburrimiento una categoría adecuada para juzgar un filme? ¿Es justo criticar todos los filmes por el mismo baremo, por su capacidad para entretener? El cine es un arte, que como tal, supera su simple concepción como espectáculo, y por ello, debe ser también vivido como una experiencia audiovisual profunda y, en ocasiones, compleja. Hay un tipo de cine (más allá del comercial, uno de cuyos deberes, evidentemente, es entretener del modo más efectivo posible), que por la duración de los planos, la dificultad de su propuesta o por el rigor de su puesta en escena, “aburre” al público convencional. Pero no se trata de hacer una reivindicación de las películas aburridas de por sí (el cine de autor está plagado de ellas sin interés alguno), sino plantear algo que puede parecer contradictorio, que uno puede ver un filme que le aburra y, sin embargo, al mismo tiempo, estar disfrutando de una gran obra cuyo principal interés no es entretener, sino provocar reflexiones, o permitir mirar una imagen el tiempo necesario para que surga algo más que la simple información narrativa de un plano. Muchas películas de difícil visión incomodan al espectador simplemente porque no se le ofrece algo a lo que esté habituado, y uno de estos elementos es el tiempo. No estamos acostumbrados a que nos den tiempo para mirar, por ello, cuando se nos otorga ese tiempo, no sabemos qué hacer con él. Pretendemos que se nos dé todo mascado, digerido, en el menor tiempo posible. Cuando uno se enfrenta, por ejemplo, a filmes de James Benning como “10 Skies”, 2004, (diez largos planos de nubes) o “One Way Boggie Woogie 27 years later”, 2005, (numerosos planos fijos de una ciudad), el director nos está ofreciendo algo extraordinario, la posibilidad de ver, de observar los detalles, los más leves movimientos o juegos que se nos plantean. Puede que nos aburramos si no estamos acostumbrados a ver ese tipo de cine, o hasta que nos durmamos, pero horas o días después de haber visionado el filme, cambia el modo de “ver” la película y surge esa otra película, en la que el tiempo se ha transformado. La película mental es la que finalmente queda en nuestra cabeza. Ahí la idea de aburrimiento ha desaparecido y sólo queda lo sugerente, lo extraordinario. Esta es la prueba de que el filme verdaderamente le ha apasionado a uno y no las sensaciones esporádicas de aburrimiento surgidas durante la proyección. Esa otra película es la que elimina las sensaciones inútiles o circunstanciales y se queda con las útiles, con los verdaderos valores de una obra. Lo que no supimos apreciar durante la proyección lo podemos encontrar después. Así, la duración de la película se alarga indefinidamente y su disfrute también. La concepción del tiempo se mezcla, se confunde, va más allá del plano físico del filme y entra en otra esfera, la de nuestro mundo mental. Aunque lo ideal, sin duda, sigue siendo disfrutar una proyección intensamente como un experiencia única.
Otra idea que conviene resaltar es el convencionalismo de la duración de los filmes, relacionados con la rentabilidad de las salas y perjudicialmente estandarizado. Se trata de una duración que no tiene en cuenta el tiempo necesario de cada director para expresar sus ideas. ¿Por qué una película debe durar entre noventa y ciento veinte minutos, en vez de entre treinta y cuatrocientos, por poner una cifra? Cada película tiene sus propias necesidades, su propia forma de contar las cosas, y no todas encajan, por suerte, en los cánones establecidos.
Por último señalar que estos trabajos que dan tiempo al tiempo y al espectador son los más interactivos, ya que le implican de un modo directo. Le obligan a hacerse preguntas, a llenar huecos. La reflexión, al fin y al cabo, es el objetivo de muchos de estos trabajos y el llevar al espectador a lugares donde no está acostumbrado a permanecer. Son experiencias extremas. Pero más allá de las preguntas que se planteen, lo que realmente importa es el poder hipnótico o de sugestión de los planos, la creación de belleza, que es lo que hace pleno al cine, y que ha llenado los planos de cineastas como Pedro Costa, Hou Hsiao-hsien, Andrei Tarkovski o Abbas Kiarostami.
(Artículo originalmente publicado en el Culturas de La Vanguardia)
DANIEL V. VILLAMEDIANA
jueves, noviembre 06, 2008
BATTLE AT KRUGER Y EL PLANO SECUENCIA
Battle at Kruger ha sido uno de los vídeos más visitados en la historia de la página web YouTube, con más de 16 millones de visitas y más de catorce mil comentarios hasta el momento. Aunque se trata de un video grabado en 2004 ha sido ahora cuando ha logrado su mayor visibilidad convirtiéndose en un fenómeno mediático con referencias incluso en periódicos como Time. Aparentemente podría parecer un simple vídeo casero de baja calidad sin más interés que el mostrar un enfrentamiento entre animales salvajes en África: una cría de búfalo es atacada por unos leones que, en su lucha por llevársela de la manada, la arrastrarán junto a un río donde aparecerá el siguiente protagonista, un cocodrilo que asimismo luchará contra los leones por llevarse la codiciada presa. Cuando los leones logran llevársela, inesperadamente regresará una manada de búfalos mayor que la anterior, dispuestos a presentar batalla a los leones. La cría finalmente saldrá viva de todo este embrollo.
Más allá del interés documental de la escena (nunca se había visto que unos búfalos regresen y planten cara a los leones como si fueran el séptimo caballería al rescate y hasta los corneen), lo apasionante de este plano secuencia de más de ocho minutos de duración (aunque antes hay un par de planos muy breves) reside en varios puntos. El primero de ellos es que dentro de un vídeo de tan escasa duración se condense una película en sí con todos los ingredientes necesarios para crear una estructura narrativa clásica: sus tres actos, sus puntos de giro (cambios dentro del relato que permiten pasar de uno a otro acto y que suponen giros importantes en la historia) y un clímax final, elementos todos ellos básicos para construir un guión de cine.
Primer acto: llegada de los búfalos y aparición de los leones, que agazapados esperarán el mejor momento pata atacar, llevándose a la presa más débil. Justo después llegará el primer punto de giro, que nos llevará hasta el segundo acto. Se trata de la sorpresiva entrada en escena del cocodrilo que quiere llevarse a la presa. Ya estamos de lleno en el segundo acto, que es la lucha entre fieras. Después vendrá el segundo punto de giro que nos llevará hasta el tercer acto: la entrada en escena de la manada de búfalos con cara de pocos amigos que se enfrentará a los leones. Justo antes de acabar la película llegamos al clímax final, cuando los búfalos logran rescatar milagrosamente sana y salvar a la cría.
Pero aparte de esa coincidencia estructural entre cómo se cuenta tradicionalmente una historia y estas imágenes “encontradas” en la sabana africana grabadas instintivamente por un video aficionado de un modo tosco pero acertado, lo más significativo de Battle at Kruger es el hecho de que la película funcione tan bien a nivel emocional y narrativo gracias a la utilización del plano secuencia. De este modo, sin fragmentación de planos, sin montaje en definitiva, no se rompe la continuidad de lo real. Si se hubiera “roto” el plano secuencia mediante el corte, nos hubiéramos alejado de ese cine realista, y de la potencialidad misma del cine como registrador de hechos e imágenes que pregonaba André Bazin, fundador de los Cahiers du cinéma. Bazin vio en su momento en la famosa escena de la caza de la foca del filme Nanook el esquimal (1922) de Flaherty un ejemplo de la capacidad del cine para filmar la realidad, al ser rodada en un único plano, ya que si se hubiera fragmentado la secuencia se hubiera falseado el momento, el instante único. Según Bazin, si el director hubiese optado por romper la unidad, hubiésemos entrado en el terreno de lo imaginario, de lo representado, igual que sucede hoy en día con la mayoría de documentales sobre animales, que han tomado las herramientas del cine de ficción (guión y montaje especialmente), para falsear lo documentado y hacer sentir al espectador las mismas emociones que se sienten cuando ve un filme de ficción al uso: montaje paralelo, aceleración de los planos según avanza la acción, etc. Rara vez se encuentra un plano secuencia en el que se produzcan acciones distintas sin servirse del montaje, que habitualmente se utiliza para “llevar” a los animales ante el espectador del modo en que el director del documental desea (algo a veces inevitable, por otra parte). Se reconstruyen escenas tomadas de la realidad para crear otra. Por eso llama especialmente la atención este video de YouTube, porque logra emocionar tanto por sus inesperados giros como por la unidad espacial y temporal que imprime la utilización del plano secuencia, y es justamente en este tiempo continuo donde podemos encontrar comportamientos tan inesperados como el de animales pacíficos que se vuelven agresivos. Todo lo que no ha conseguido filmar un documentalista lo ha logrado grabar aquí un videoaficionado.
(Originalmente publicado en el Culturas de La Vanguardia)
DANIEL V. VILLAMEDIANA
viernes, octubre 31, 2008
ENTREVISTA A ANTONIO LÓPEZ A PROPÓSITO DE EL SOL DEL MEBRILLO
(Hemos querido sacar a la luz la mejor y más extensa entrevista que hay con Antonio López sobre El sol del membrillo en su versión íntegra. Originalmente publicada en Letras de cine nº 7, 2003, sigue manteniendo todo su vigor, en ambos sentidos de la palabra)
(Antonio López y Enrique Gran cantando en una escena memorable del cine español. Se recomienda ver en alta en calidad dando aquí)
-Si es que habéis elegido a la persona inadecuada. La última vez que fui al cine con mi mujer, fue para ver Gladiator.
-Vaya, ¡precisamente ésa!
-Voy muy poco al cine. En Madrid es muy complicado, está todo muy lejos. Pero eso no significa que no me guste. Me sigue gustando el hecho de meterte en la entrada, de sentarte, de dejarte hipnotizar por el lugar. Para mi generación supuso muchísimo el cine, mucho más que para la vuestra. Era la única ventana al mundo porque la gente viajaba muy poco. En aquella época se hablaba del cine como de la literatura, en la misma medida, con el mismo respeto.
-¿De qué modo influyó el cine en vuestra formación pictórica?
-Yo creo que lo que te produce entusiasmo, lo que te gusta, te acaba influyendo, nunca sabes cómo. Nosotros, ni Lucio1, ni ninguno, tuvimos la voluntad de aprovecharlo de una forma directa, diciendo: voy a hacer un cuadro que sea como un fotograma de Perdición. Pues no. A mí ni se me pasaba por la cabeza. Pero indudablemente nos influyó, como también lo hizo la fotografía.
-Si quieres vamos a empezar hablando un poco del arte en general y luego conectamos de nuevo con el cine. ¿No crees que hay cierta distancia hoy en día entre lo que se hace y el espectador, y que antes no ocurría?
-Yo pienso que antes, y antes era Grecia, obras como La Victoria de Samotracia y después las catedrales góticas, ofrecían un espacio donde podía entrar cualquiera. Era un espacio que tenía una amplitud que no tiene el arte contemporáneo. En un cuadro de Beuys2 no puede entrar cualquiera. Yo mismo entro y me salgo enseguida. A mí no me ofrece nada, no me reconforta en exceso. Todo lo contrario ocurre con la Pasión según San Mateo de Bach. Indudablemente en ese espacio cabe más gente que en una obra de Luis de Pablo. Pero es que eso es así. Luis de Pablo tampoco tiene la culpa. Ha nacido en una época donde no hay un lenguaje
común. Y en cuanto no hay un lenguaje común y el lenguaje es individual ya cabe, a parte de ti, una gente que es muy afín por sensibilidad a lo creado. Por eso se crean muchísimos espacios en estos días. Probablemente en el cine haya muchos menos, porque el cine es un producto muy caro y hay que recuperar el dinero. Por ello en el cine el lenguaje sigue siendo en general un lenguaje para todos. Pero hay un tipo de pintura y de escultura que ni siquiera los de la profesión tienen la impresión de entenderla. Y eso es una cosa terrible. Es un desgarro. No te puedes acostumbrar a eso.
-¿No crees que la culpa de que ocurra eso es por el individualismo reinante en nuestra sociedad actual?
-No creo que eso pertenezca a la individualidad, sino a la fragmentación. ¿Por qué se fragmenta? Porque en principio se ha cultivado mucho la individualidad, pero no siempre la individualidad es verdadera, ahí también entran las modas y los modos. En Grecia también existían individualidades. Cada escultor tenía su nombre y su estilo pero dentro de una forma inteligible. Lo peor es que haya que entender las cosas para comprenderlas.
-Nos referimos a una individualidad como egoísmo, con una cierta exclusividad.
-No pienso que se haga desde la arrogancia esa individualidad, diciendo, mira, yo soy mejor que tú, voy a cultivar eso que es mejor que lo tuyo y me voy a situar es una zona donde tú no vas a poder entrar. Para mí el arte es como el hecho amoroso. Debe entrar todo el mundo ahí, debe participar. Por eso tiene esa grandeza cuando la tiene. Y cuando la expresión es más individualizada el arte es menos grande. Es tanto menos grande cuanto menos gente pueda participar.
-Pensando en tu obra, que a primera vista parece más popular, en el fondo, llegar a la verdadera esencia, es un privilegio de pocos. La mayoría se queda a las puertas, con una visión superficial.
-El hecho de la creación artística es siempre el mismo. Se trata de expresar lo que no se puede expresar con palabras, lo que es verdadero misterio, lo que ni tú mismo sabes en qué consiste. Luego otro asunto completamente diferente es cómo lo expresas. Hay gente que facilita que tú puedas entrar ahí. No de una manera consciente. Está en la naturaleza de esa persona. Un escritor como Delibes da la sensación de que quiere integrarse en los demás, diluirse. Y luego hay otra gente que tiene mucha conciencia de esa dimensión especial que tiene el hecho artístico y quiere ser más elevado, más Wagner. Wagner y Bach, por ejemplo. Wagner quiere ser un artista y Bach no quiere ser un artista. Quiere ser un servidor de Dios y un servidor de los hombres de buena voluntad. Y yo pienso que eso diferencia mucho las cosas. Lo que pasa es que tampoco eso está en la voluntad. No es que uno desee tener más admiradores y el otro menos. Todos queremos hacerlo lo mejor posible, poder vivir de esto y que esto tenga alguna utilidad. Todo este esfuerzo que estamos haciendo, como a vosotros os pasa con la revista. Queremos ser útiles. Yo quiero ser útil. Deseo hacer algo que sirva. Eso sí, cada cual lo hace desde su educación, su sensibilidad y desde su yo profundo. Y yo tengo algo pues por ser de Tomelloso, por ser de un tipo de generación, por haber tenido un tío de una determinada manera. Tengo un lenguaje que es más fácil de entender, la puerta es mayor. Luego lo que hay dentro, a lo mejor es lo mismo.
-¿Crees que el arte puede ser un hecho trascendente?
-Es que trascendente puede ser comer. El arte es algo que pertenece al hombre. Para mí el arte es algo que me reconforta, que me llena la vida. Es una de las cosas nobles del hombre. El hombre tiene una parte de sombra y otra parte de luz. De ahí procede el gran arte, porque luego hay un arte que es una mierda, que es indigno y que nace de lo canalla que es el hombre. Ese es el arte malo.
-Hoy en día es difícil saber cuál es el arte malo, porque se ha encumbrado autores muy discutibles en este siglo.
-Lo de este siglo da igual. Es una cosa general. Quizá no haya arte malo en la antigüedad, cuando el artista no existía y era un puro servidor de la sociedad, pero en cuanto el artista existe como individuo concreto y se aprovecha de esa circunstancia, existe el arte canalla, y existe el Rubens, que tiene un montón de alumnos que le fabrican obras para los ricos de la época. Es un timo. Es un arte que halaga lo peor del hombre. Que está al servicio del dinero, de lo peor. Es como pasa en el cine, en esas películas horrorosas, donde se desnuda la gente. Una de Sara Montiel o de Martínez Soria. Nadie se merece esta especie de mierda. Pero aprovechan la ignorancia de la gente para hundirla más.
-Si quieres podemos hablar un poco de la creación de El sol del membrillo y de tu relación con Víctor Erice.
-Yo no tengo relación con Víctor Erice. No la tuve tampoco antes del proyecto. No le conocía, aunque a mí me interesaba mucho el cine. Lo curioso es que desde la película me gusta menos. Me asustó mucho. Es muy caro.
-¿Cuál fue el origen de la película?
-Un día me llamaron y me dijeron que había un proyecto para hacer unos cortos de unos veinte o treinta minutos, reuniendo a un pintor y a un cineasta, basándose un poco en lo que ocurrió entre Buñuel y Dalí. Se iba a llamar "Los perros andaluces" o algo así. Y yo dije que muy bien. Me iban a pagar una cantidad, así que estupendo. Al principio me tocó no sé con quién, no sé si con Almodóvar (Risas). Se nota que barajaron diferentes combinaciones. Al final, me volvieron a llamar y me habían colocado con Erice (Aplausos). Pasó un tiempo hasta que Víctor se decidió a llamarme. Estuvimos hablando y quedamos en que viniera a mi estudio. Llegó una tarde y estuvimos charlando. Me pareció una persona con mucha sensibilidad, muy inteligente. Para mí muy cómodo. No me resultó nada chocante de él ni nada dificultoso. Lo primero que me preguntó fue si había algo, que tuviera relación conmigo, que me interesara pasarlo a cine. Y yo le dije que quizá algún sueño. He tenido un par de sueños que los tengo muy presentes. Es como si hubiera vivido algo en mi vida cotidiana que no es algo cotidiano, sino maravilloso. Cuando le dije esto, Víctor se quedó pensativo y me dijo: "De momento, lo que voy a hacer es seguirte con una camarita". Y el verano del año 90 me acompañó varias tardes, muy discretamente, y hablamos algo, no mucho. Mientras tanto nos llamaron de la productora, que estaba ansiosa porque empezáramos con el proyecto. A mí me daba igual, pero Víctor no lo tenía nada claro, y los otros rogándole por favor di que sí, di que sí. Y un día me llama Víctor y me dice que quiere cenar conmigo. Y me comenta: “Yo no veo cómo se puede hacer esto. No veo cómo puedo hincar el diente a este tema." Y al despedirnos me preguntó: “¿Y qué vas a hacer ahora?". "Pues mira, yo tengo un árbol en el jardín, yo no vivo en esa casa, está de obras. Es un árbol de membrillos, muy joven, cargado, pequeñito..." No sé como se lo describí...
-Muy pasionalmente...
-No, es que es muy listo. Esto ya era al final de verano. El árbol ya estaba maduro y maduran a finales de septiembre. Y es una criatura... es un milagro ver eso. Es verdaderamente prodigioso... Así fue, fue hablarle del árbol y ver la película. Él necesitaba un punto de partida en el que creer totalmente. Sólo eso. Sin guión, sin nada de nada. Y de repente, dos días después, aparece un batallón de gente... Yo creí que iba a llegar con alguien más... pero aquello era como el mercado persa. Me quedé absolutamente horrorizado. A mí me parecía que sobraban todos. El pintor está acostumbrado a estar solo, a no hacer un ruido. Nadie se entera de nada, si va o no va, si el cuadro lo rompe, si lo sigue, si no lo sigue. Y con la película cada día era una cantidad de dinero impresionante. Claro, que eso yo lo supe después. Así empezó el corto. Y yo con un disgusto... No imaginaba que eso iba a ser así, con esa parafernalia. Para mí aquello no se correspondía con el carácter de lo que se estaba representando, que era una cosa muy íntima. Y era verdad, no era una ficción. Éramos personas reales. Había como un cierto malentendido. Víctor estuvo muy comprensivo, siempre con respeto y sensibilidad, se dio cuenta de la incomodidad que suponía para mí, del disgusto que tenía Mari, mi mujer, que de repente vio que su casa era invadida. Y a todo esto yo quería hacer un dibujo. Sabía como era la luz, como estaba situado el árbol con relación a la luz. Yo no veía que aquello se pudiera pintar porque la luz no duraba nada. Y me dijo Víctor: “Si empiezas un dibujo, me obligas a mí a hacer una película en blanco y negro”. ¡Y yo que sé!, le respondí. Y pensé, bueno, si sale una castaña, pues qué más da. Yo empiezo el cuadro porque se hace el corto. Total, que me vi empezando un trabajo que yo no hubiera comenzado. Yo hubiera hecho el dibujo, no la pintura. Porque en el dibujo la luz no importa, vas a través de la forma. En la pintura vas a través de la luz. Si la luz cambia y no dura más una hora, no tienes más que una hora y en ese tiempo, un tema de esa envergadura... Yo no podía hacer casi nada. No podía tener más de treinta sesiones. Todo estaba pendiente de cuánto iba a durar ese árbol, y yo junto a él. La historia se ceñía a esa dificultad que tenía de pintar algo que no debía ser resuelto a través de la pintura. Pero él es tan fantástico que toda esa duda, esa batalla, lo convertía en cine. En el fondo a él le daba igual si el cuadro salía. Entonces la película trataría sobre un cuadro que sale, y si no sale, pues la película trataría sobre un cuadro que no sale. Víctor iba cada día sin guión y me preguntaba que qué amigos tenía. Él no conocía nada de mi vida. Yo le dije que tenía un amigo, que se llama Enrique Gran3, soltero, que como está solo, me visita a veces por la mañana o yo le llamo cuando tengo dudas y se queda comer a con nosotros y charlamos mucho. Ah, y por qué no le llamas, me dijo Víctor. Y cuando apareció Enrique por allí, con su gorra, tan alto, se quedó fascinado. Y así fue construyendo la historia. Entonces yo creo que empieza a ver que aquello de un corto no le tenía muy cómodo. Yo lo pienso, porque él no suelta prenda. Y no sé por qué comenzó un distanciamiento con los productores. Nos dijo a nosotros que nos hiciéramos cargo de la producción por una temporada hasta que encontrase un productor profesional. Yo pensaba que él estaría en contacto con todos los productores. Con mucho miedo, dije que sí. Y los productores primeros se llevaron un disgusto terrible. Les desbaratamos todo. La faena que se le hizo fue terrible. Se metieron los abogados por medio... Llegó un momento en el que encontrar un productor con aquel follón era muy difícil y nosotros seguimos con la producción hasta el final. Mientras tanto hubo unos días de paréntesis en los que yo me dediqué a pasar del dibujo a la pintura.
-¿Hubo alguna escena reconstruida, por ejemplo, cuando tú dejabas el cuadro?
-Todo eso está reconstruido. Yo pienso que no tenía que haberse hecho así. Creo que durante una conversación dentro de la película se tenía que haber explicado como había pasado a pintar el membrillero. Tuve que borrar las marcas y hacerlas luego de nuevo. Todo ese momento durante el cual las cámaras no estuvieron allí, Víctor quiso que se reconstruyera. Fue terrible. Pero bueno, yo soy una persona muy obediente y lo hice con buena voluntad y muy disgustado porque yo sólo quería hacer un dibujo. Y así salió la película, que demostró el nivel tan sumamente sabio que tiene para hacer cine Erice porque todas las dificultades que os podíais imaginar, se vivieron, incluidas las económicas. Y no hubo guión. El guión se escribió al final para pedir subvenciones en el Ministerio. Él cada día se acomodaba a la realidad que se encontraba. Yo para él era como un árbol. Y él no quería salir de ese espacio. En el jardín ocurría todo. Se maravillaba de cómo en aquel lugar pasaban tantas cosas.
-¿Algunas escenas estuvieron dirigidas, como en las que aparece Enrique?
-Este amigo tiene muchas aventuras con las señoras. Y yo le decía, anda que menuda diferencia de lo que hablamos nosotros a lo que sale en la película. Víctor habló con él pero Enrique no quiso. Esas cosas no se pueden contar. Y claro, eso suponía una limitación enorme. Inevitable. Ya en el momento en el que sabías que eso iba a ser cine, nada menos que cine, porque otra cosa es el vídeo casero, pero Víctor Erice con una película, pues la iba a ver muchísima gente. Y eso actuaba como un freno tremendo, y no únicamente para Enrique, sino para mí mismo. Yo cuando hablaba con Mari le preguntaba que qué tal iba su brazo. Me sentía tan ridículo... Era muy difícil y nosotros le echamos mucho valor y mucha generosidad. De repente Víctor se encontró con una gente con la que no contaba. Él ha hecho siempre un cine que ha pertenecido mucho a su vida y de repente se abrió a una serie de gente y trabajó sobre un mundo y unas personas ajenas a él, nada intelectuales. Él es un hombre muy intelectual, muy de libro. Y nosotros no somos nada así. Ver a Víctor Erice hablar con Enrique Gran era una cosa... Lo que pasa es que claro, con dos personas inteligentes al final la diferencia no es tanta, pero había algo exterior muy diferente y eso se nota en la película. Un trabajo muy abierto, menos acabado que las otras. Él no sabía qué iba a contar allí. Rodó diez horas pero durante el rodaje era una incógnita lo que saldría porque un día podía venir un día de viento, los membrillos se caen y se acabó. Entonces él rodó ese tiempo, grabó algunas escenas más y montó las diez horas para convertirlas en una película de unas dos horas y veinte. Desechó muchas escenas con las que se podría haber realizado otra película.
-¿Hubo escenas que tú no quisiste que salieran?
-Hubo escenas que a mí no me gustaban.
-¿Y se lo dijiste?
-Sí.
-¿Cuáles son, si se puede decir?
-Alguna cosa, muy pequeñita. Él estuvo un año montando. Y claro, la película salió ahí. Y un día nos llamó, todavía sin montar el sonido. Fuimos allí, primero yo y luego los amigos que aparecen, Lucio, Enrique, las mujeres. Yo le hice una serie de observaciones. Había veces que te traicionabas. Las cámaras, la situación, te hacían decir cosas que cuando las veías allí te resultaba muy desairado. Yo se lo dije y él corrigió algo... pero él ya consideró suya la película. Él es un hombre que tiene un sentido de la propiedad muy poderoso. Pienso, no lo sé, tampoco estoy tan seguro. Víctor en ningún momento se planteó que fuera una película de los dos. La película es de él. Tenía que ser así. Es como si mientras Velázquez pintaba La Venus del espejo, la modelo dijera que el cuadro también es de ella. Es su película, pero por otro lado también estábamos allí nosotros poniendo mucho, no ya el dinero, sino a nosotros mismos. Era una cosa muy curiosa todo aquello. No era un documental y tampoco se trataba como en la película de Clouzot sobre Picasso de hacer un homenaje. Se intentaba en realidad de hacer algo en común. Pero la película era de él, porque era Víctor el que estaba manipulando el lenguaje del cine. Y pensé que yo también tenía que decir algo, aunque él no me lo permitió mucho. De modo que lo acepté. Ni siquiera sé si el nombre de Antonio aparece por ahí, porque Mari no sé cómo me llamaría.
-¿Cuando ves la película, no reaccionas contra el hecho de haberte convertido en un personaje?
-Nosotros somos más que todo eso. Vosotros es que no nos conocéis a nosotros. Para nuestros amigos, la película es muy restrictiva. Se reían un poco de nosotros, de vernos sudar tinta. Pero claro, comparado con otras películas como una en la que salía Michel Piccoli que hacía de pintor...
-La bella mentirosa, de Jacques Rivette. Te íbamos a preguntar por ella.
-Era de risa. Es de risa. Qué pedante. Qué falsa. Qué pintor, qué modelo, qué chorradas dicen. Y eso no puede ocurrir aquí a pesar de que seamos tan patosos, de que no seamos actores, aquéllo debe de oler a verdad. Aquí hay un señor que está dibujando de verdad y está viviendo algo que le pertenece. Y es cierto. Ése fue un regalo que le hicimos a Víctor. Y lo otro es algo tan pretencioso, tan horroroso... es como la película de Charlton Heston sobre Miguel Ángel4, pero peor todavía porque pretende ser más intelectual. Es una cosa tramposísima. Y por otro lado esa manipulación no me parece inteligente. Tu puedes hacer un dibujo o una película y querer acercarte a la verdad y estar mintiendo.
Puedes hacer un ejercicio de habilidad sin ningún sentido. Y pienso que la principal virtud de la película de Víctor Erice es que está hecha por una persona de mucho talento que no teme al riesgo. Tiene los elementos que tiene que tener la obra buena. Está realizada con una abertura enorme. Esa persona se ha puesto al servicio de lo que está ocurriendo. No trata de salvar su película. Si el trabajo fracasa, que fracase. A mí eso me parece muy importante. Ésa es la virtud. No se busca el producto acabado porque se sabe que de esa batalla algo saldrá. Una batalla a la intemperie. Ahí tienes que trabajar y ahí se hizo esa película. El cine se hace muy pocas veces en ese espacio de lucha. El resultado merece la pena, pero fue muy duro, porque estaba influyendo en nuestra vida de una forma terrible. Yo estaba muy enfadado, pero le respetamos. Él me lo agradeció cuando nos hicieron una entrevista para televisión5, y sobre todo se lo agradeció a Mari, porque Mari le defendió muchísimo. Ella luchó por la película de una forma tremenda. Quizá pensando en que también me apoyaba a mí. Le dejamos hacer lo que quiso hacer porque somos como él. Yo le entendía muy bien. Me irritaba porque le comprendía y porque ya corro bastante riesgo con mi propia aventura.
-¿No tuviste miedo de que la cámara influyera durante tu proceso creativo, de ser vampirizado por ella?
-Cuando trabajaba nada. Yo estaba absolutamente tranquilo, ni me enteraba. He pintado en la calle y tengo mucho poder de concentración. Yo veía las alcachofas por aquí y por allí, y mientras no me dijeran tienes que dibujar así para se te vea la mano... La mayoría de las veces Víctor no manipulaba. Te dejaba trabajar tranquilo. No hubo influencia, ni buena ni mala.
-¿El ritual de la preparación del cuadro también tuvo que ser reconstruido?
-Eso está reconstruido. Es la mentira del cine pero con el impulso de algo verdadero. Ahí estuvimos Mari y yo encolando el papel cuando el cuadro ya estaba empezado. Había que hacerlo. Yo nunca le dije que no.
-¿La canción entre Enrique y tú, fue algo espontáneo?
-Fue algo natural. Tan natural que había cosas que nos salían muy mal. Yo le dije a Víctor: "Parezco un mártir, yo hago otras cosas más que estar aquí pasando frío. Me voy a veces a inauguraciones, más elegante, mejor, con mi corbata". Así surgió la escena en la que venían mis amigos pintores, Julio6, Lucio, que todavía vivía, con sus mujeres para ir a una inauguración, cosa que ha ocurrido otras veces. Llega un momento en el que las mujeres se van a buscar a Mari y se quedan ellos mirando el fenómeno del árbol. Fue una situación muy comprometida porque ellos saben mucho, son muy inteligentes, pero no les salió muy bien. Y sobre la marcha, porque había que hacerlo con la luz del día. Yo le dije a Víctor: "Dicen cosas mejores, vuélveles a hacer otra escena". Rápidamente dio tiempo a realizar otra escena y comentaron cosas diferentes. Eso fue muy frecuente. Mi conversación con la china se rodó dos o tres veces y siempre salía distinta. Y la escena de Enrique llegando a mi casa y llamando al timbre la rodaron por lo menos treinta y tantas veces. Y eso que sólo tenían que saludarse, pero lo hacían todo al revés, se tapaban el uno al otro... Un desastre. Llegaron las tres de la tarde y todavía seguían desesperados.
-¿Qué te pareció el circo de Cannes cuando presentasteis la película?
-Yo estoy acostumbrado al circo de la pintura y me pareció algo muy parecido. Aunque tiene más glamour, es más divertido, las chicas son más preciosas. Pero cuando estás muy implicado y estás allí con la gente del Ministerio, notabas que se estaban jugando muchas cosas en ese momento. Había preocupación, riesgo. Y eso le quitó encanto. Cuando la película finalmente se proyectó hubo gente que se salió. Fue un trago muy duro ver cómo la gente se iba, aunque los japoneses se dieron prisa por comprarla. Los que se que quedaron hasta el final estuvieron muy interesados, como Tavernier y alguien más, que abrazaron a Víctor con muchísimo entusiasmo. Enseguida noté que iba a haber personas que la iban a apoyar. Es inevitable que exista un tipo de arte que es para menos gente aunque en principio sea para todos. No es una película elitista pero el espectador de cine está habituado a un producto más fácil, con más atractivos de piel y El sol del membrillo es un filme despojado. Hace falta un tipo de conocimiento o de sensibilidad que si no lo tienes allí no puedes entrar. Yo creo que este trabajo tiene los elementos que componen una obra de arte lograda. Lograda por lo principal, a pesar de los fallos, porque una película así tiene que tener fallos.
-Cómo productor, ¿qué tal fue la experiencia?
-Pasé mucho miedo. Luego fue una cosa estupenda la generosidad del Ministerio de Cultura. En seguida el Ministerio vio que aquel filme podría ser una película de culto. Se protegió de una forma especial. Si no llega a ser por eso, hubiera sido terrible.
-De todos modos los productores no suelen comprender a Erice hasta sus últimas decisiones creativas.
-Es así. Es un hombre que no cede. Parece que cede porque es un hombre con una apariencia modesta pero luego es una persona con una conciencia de que su trabajo está por encima de todo, y claro, eso a veces es un peligro para los demás. También lo es para él mismo. Yo veía como era su vida y siendo quizá el mejor director de cine español, vive con tanta modestia... Y piensas, que pocos hay así. Desde luego es un camino que él ha elegido. Y lo está consiguiendo, que es hacer unas pocas cosas de un valor extraordinario, y que o se hacen así o no salen así. Ahí no hay forma de pactar.
-Y volviendo a la película. ¿La escena del sueño, cuando tu duermes, fue idea tuya?
-Eso fue lo primero. Yo le conté dos sueños. Uno de ellos era este. El otro no encajaba. Ocurría algo que no tenía que ver ni con membrillos ni con nada. Pero ese sueño fue exactamente así.
-¿Y que te pintaran mientras soñabas?
-Pues parece ser que el cine tiene que tener esa parte lógica, cotidiana, posible. Entonces cómo lo hacemos. Te duermes. ¿Y cómo te duermes? Porque claro, tú no estás en tu casa. Pues Mari te está pintando. Resultaba que Mari me estaba haciendo un cuadro. Y le dije a Víctor, mira, Mari me está haciendo un cuadro que lo tiene abandonado, aquí en esta cama. Y dio un motivo al sueño el cuadro de Mari. En la escena tenemos una conversación que tiene que ver con el riesgo de seguir algo que ya no es interesante. Mari es una maravilla lo bien que lo hace. Desde luego pienso en el personaje Mari y no hay actriz ni Greta Garbo ni nadie que haga un tipo de mujer así. Es una cosa impresionante. No hay actriz que haga eso. Está por encima. La dignidad que le da al personaje... Una actriz nunca puede ser así. Es que ella es así, Mari. Y eso tiene peso en la película. Y volviendo a la escena, a mí me parece un poco tonto lo de la bolita. En realidad fue todo muy sobre la marcha. No hubo premeditación. Por lo menos por nuestra parte. Él, como tiene tanto conocimiento del cine, seguro que con mucha velocidad podía contactar mentalmente con cosas de otras películas. Nunca lo comentábamos. Yo la verdad es que nunca comentaba nada con él. Ni él apenas conmigo. Hubo una confluencia, un hecho de buena fe, una relación absolutamente noble.
-¿Terminó Mari el cuadro?
-No, si yo ya sabía que no lo iba a terminar. Es un cuadro con muchas dificultades. Yo lo que le dije en la escena, lo dije por algo. Se lo hubiera dicho igualmente sin la película. La única diferencia es que en la realidad ella nunca lo hubiera seguido pintando.
-¿No crees que esta película representa cierta esencia de España, de cierto modo de ser?
-Claro, porque todos los que estábamos allí, incluido el director, éramos españoles. Hasta Almodóvar es una esencia de España también.
-Pero Almodóvar exhibe una parte muy limitada de España, lo que muestra El sol del membrillo es más profundo, más de raíz.
-Ése es el premio por salir de tu mundo. En el fondo yo estoy seguro de que El sol del membrillo tiene un espectro más amplio que El espíritu de la colmena y es porque se salió de ese espacio en donde él se protege. No puedes hacerlo siempre porque te destrozas, pero cuando lo haces, abarcas más. El gesto es de mayor generosidad y eso tiene luego una recompensa. Por eso en el arte la gente valiente es la que consigue las cosas. Y el arte español ha tenido a mucha gente valiente. Yo lo defiendo mucho porque es muy difícil de ver. Lo italiano es muy fácil de ver, lo francés también. Lo grande de lo español es que tiene muy poco maquillaje. Es muy poco brillante. Es muy áspero. Presenta de entrada muchos inconvenientes. Por ejemplo, la grandeza de Miguel Ángel se ve enseguida. La grandeza de lo español se tarda en ver. Hablo de una forma de lo español. Y en ese sentido a mí me parece que España aporta algo de muchísimo valor. El español tiene una capacidad para conectar con lo verdadero como ningún pueblo. Lo que pasa es que lo demuestra tan pocas veces que tienes que unir todo, el Lazarillo de Tormes, algunas poesías, El Quijote, Velázquez, Goya, algún Picasso, Buñuel, y decir, ¡joder!, estas son palabras mayores. Pero tiene muy poco brillo. Esa forma de presentar las obras de una manera tan abrupta, tan desnuda, tan brutal, a mí eso me impresiona. Pero claro, tiene que ser muy bueno para que te la puedas tragar. Y si no tiene esa gran virtud, no hay quien se la trague. Por eso lo español malo es horroroso, porque no tiene otras virtudes. Recuerdo un cuadro de Goya que hay en el Louvre, un retrato de una mujer morena que lo pintó ya de mayor, mirando al espectador, que es que únicamente un español lo podría haber pintado. O porque sea muy bruto, o porque es una mezcla de bruto y lúcido. Tiene una capacidad, una valentía, un desparpajo, una cordialidad... Yo no sé lo que es. Una mezcla de muchas cosas que le permiten hacer ese retrato. Un francés o un inglés no hacen ese retrato. A lo mejor te hacen una seda mejor, una silla con las chinchetas mejor dibujadas. Te dan algo más confortable pero esa mirada... esa cara... Es como si le vieras el vientre a esa mujer, como si la desnudaras. Si esta mujer o él mismo se diera cuenta de lo que está sacando ahí, no se hubieran atrevido.
-¿Qué concepto del tiempo tienen tus pinturas?
-Lo del tiempo, ¡qué términos! Cuando yo empecé nadie hablaba del tiempo como sustancia, como un ingrediente más que está incluido en la obra de arte. No es algo que haya surgido dentro del arte cuando se utiliza el término. Es como la palabra “surrealismo”. Es un virus que estaba ahí de siempre y que un momento concreto se localiza. La enfermedad existía desde hacía mucho. El tiempo en un cuadro de Vermeer, tiene esa energía. El elemento tiempo yo no lo sé muy bien aislar de otros elementos. Sé que hay artistas que lo contienen. Un cuadro de Chirico contiene más el tiempo que un cuadro de Picasso. Un cuadro de Picasso no tiene tiempo. En qué reside eso. Yo creo que reside en un ensimismamiento, en un tipo de personalidad que no cuenta con lo exterior. Es una relación tan íntima... Por ejemplo, pasa con Bach. Yo escucho cosas de Bach, no las más monumentales, como lo del clavecín. Y es como si entraras en la última morada, en el espacio más secreto de la psiquis del ser humano. Eso ocurre muy pocas veces. Yo pienso que ése es el tiempo, pero no lo sé. Y es cuando no hay espectador. Cuando hay un espectador con él no cuentas de una forma inmediata. El arte surge casi siempre porque está el espectador detrás, pero de vez en cuando surge el arte que tiene un destino, que se hace para Dios, que se hace en una especie de despojamiento de la vanidad, de la soberbia, de todos los elementos impuros. Y eso ocurre muy pocas veces. Entonces es cuando aparece el tiempo. Y en esta película ocurre eso. Víctor tiene mucho desdén por todo lo superfluo.
-¿Has vuelto a hablar con Erice después de la película y tras conocer el fracaso de La promesa de Shanghai?
-No, ¿qué le voy a decir? Yo no soy amigo suyo de vernos todos los días. Le tengo mucho respeto. Le defendería en lo que yo puedo defenderle. Pero sé que Víctor, como yo mismo, corre sus riesgos por su manera de ser y ahí hay que dejarle. ¿Qué le voy a decir, que lo siento?. Si es que a Víctor le corresponde una forma de vida como a ti te corresponde la tuya. A mí me gustaría a veces tener una relación mayor pero no ha surgido. Yo si le tengo que llamar le llamo con muchísima naturalidad. Y él si ha tenido que llamar, ha llamado a Mari de una forma espontánea. No hay ningún mal rollo. Lo que pasa es que tenemos unas órbitas muy distantes. Yo creo que somos personas que corremos los mismos riesgos, y pienso que esas personas no deben de tener mucha relación. Víctor lo que debe de hacer es rodearse de gente que le dé marcha. Víctor es una persona muy suya. Yo soy mucho más abierto. Él dice que no muchas más veces que yo. Las cosas que le pasan a Víctor de esa manera tan descarnada a mí no me pasan en esa medida. Trato siempre de salvar las cosas. Él llega hasta el final, hasta el desastre. Yo entiendo muy bien esa postura pero lo veo como algo temible.
-Hay un cineasta extraordinario cuya mirada hacia la realidad nos recuerda mucho a la tuya, el iraní Abbas Kiarostami. ¿Conoces su obra?
-No lo sé, he visto alguna película iraní en la televisión, una de una niña que esperaba el autobús...
-El espejo, no es de Kiarostami, es de un discípulo llamado Jafar Panahi.
-Estaba muy bien. Lo que yo nunca iría a ver es La pianista.
-¿Por qué?
-A mí ese tío me parece un canalla.
-Es un director que a lo mejor te interesaría.
-Es muy cabrón. Y con gente cabrona no quiero saber nada. Ya hay bastante gente con talento como para ocuparse de esos directores.
-Es una pena que no vayas mucho al cine, porque hay gente que está haciendo buenas películas a partir de la realidad...
-Me invitaron a ver Lucía y el sexo y me salí horrorizado a la media hora. Qué cosa más mala...
-Es horrible, pero curiosamente los anteriores filmes de Medem estaban muy bien.
-¿Sí? No lo sé. De todas formas me gusta mucho el cine. Yo me compro el Fotogramas. Es muy divertido. Cuando llega fin de mes, estoy deseando que salga para ir a comprarlo.
Entrevista realizada por Daniel Vázquez Villamediana, Zigor Etxebeste, Leticia Castañares y Álvaro Arroba.
1 Lucio Muñoz, pintor nacido en Madrid, 1929 y fallecido en 1998.
2 Joseph Beuys, pintor alemán nacido en 1921 y fallecido en 1986.
3 Enrique Gran, pintor santanderino nacido el 1928 y fallecido en 1999.
4 Se refiere a El tormento y el éxtasis de Carol Reed.
5 En “Versión Española”, coincidiendo con el pase en televisión del filme.
6 Julio López Hernández, escultor nacido en Madrid en 1930.
(Antonio López y Enrique Gran cantando en una escena memorable del cine español. Se recomienda ver en alta en calidad dando aquí)
-Si es que habéis elegido a la persona inadecuada. La última vez que fui al cine con mi mujer, fue para ver Gladiator.
-Vaya, ¡precisamente ésa!
-Voy muy poco al cine. En Madrid es muy complicado, está todo muy lejos. Pero eso no significa que no me guste. Me sigue gustando el hecho de meterte en la entrada, de sentarte, de dejarte hipnotizar por el lugar. Para mi generación supuso muchísimo el cine, mucho más que para la vuestra. Era la única ventana al mundo porque la gente viajaba muy poco. En aquella época se hablaba del cine como de la literatura, en la misma medida, con el mismo respeto.
-¿De qué modo influyó el cine en vuestra formación pictórica?
-Yo creo que lo que te produce entusiasmo, lo que te gusta, te acaba influyendo, nunca sabes cómo. Nosotros, ni Lucio1, ni ninguno, tuvimos la voluntad de aprovecharlo de una forma directa, diciendo: voy a hacer un cuadro que sea como un fotograma de Perdición. Pues no. A mí ni se me pasaba por la cabeza. Pero indudablemente nos influyó, como también lo hizo la fotografía.
-Si quieres vamos a empezar hablando un poco del arte en general y luego conectamos de nuevo con el cine. ¿No crees que hay cierta distancia hoy en día entre lo que se hace y el espectador, y que antes no ocurría?
-Yo pienso que antes, y antes era Grecia, obras como La Victoria de Samotracia y después las catedrales góticas, ofrecían un espacio donde podía entrar cualquiera. Era un espacio que tenía una amplitud que no tiene el arte contemporáneo. En un cuadro de Beuys2 no puede entrar cualquiera. Yo mismo entro y me salgo enseguida. A mí no me ofrece nada, no me reconforta en exceso. Todo lo contrario ocurre con la Pasión según San Mateo de Bach. Indudablemente en ese espacio cabe más gente que en una obra de Luis de Pablo. Pero es que eso es así. Luis de Pablo tampoco tiene la culpa. Ha nacido en una época donde no hay un lenguaje
común. Y en cuanto no hay un lenguaje común y el lenguaje es individual ya cabe, a parte de ti, una gente que es muy afín por sensibilidad a lo creado. Por eso se crean muchísimos espacios en estos días. Probablemente en el cine haya muchos menos, porque el cine es un producto muy caro y hay que recuperar el dinero. Por ello en el cine el lenguaje sigue siendo en general un lenguaje para todos. Pero hay un tipo de pintura y de escultura que ni siquiera los de la profesión tienen la impresión de entenderla. Y eso es una cosa terrible. Es un desgarro. No te puedes acostumbrar a eso.
-¿No crees que la culpa de que ocurra eso es por el individualismo reinante en nuestra sociedad actual?
-No creo que eso pertenezca a la individualidad, sino a la fragmentación. ¿Por qué se fragmenta? Porque en principio se ha cultivado mucho la individualidad, pero no siempre la individualidad es verdadera, ahí también entran las modas y los modos. En Grecia también existían individualidades. Cada escultor tenía su nombre y su estilo pero dentro de una forma inteligible. Lo peor es que haya que entender las cosas para comprenderlas.
-Nos referimos a una individualidad como egoísmo, con una cierta exclusividad.
-No pienso que se haga desde la arrogancia esa individualidad, diciendo, mira, yo soy mejor que tú, voy a cultivar eso que es mejor que lo tuyo y me voy a situar es una zona donde tú no vas a poder entrar. Para mí el arte es como el hecho amoroso. Debe entrar todo el mundo ahí, debe participar. Por eso tiene esa grandeza cuando la tiene. Y cuando la expresión es más individualizada el arte es menos grande. Es tanto menos grande cuanto menos gente pueda participar.
-Pensando en tu obra, que a primera vista parece más popular, en el fondo, llegar a la verdadera esencia, es un privilegio de pocos. La mayoría se queda a las puertas, con una visión superficial.
-El hecho de la creación artística es siempre el mismo. Se trata de expresar lo que no se puede expresar con palabras, lo que es verdadero misterio, lo que ni tú mismo sabes en qué consiste. Luego otro asunto completamente diferente es cómo lo expresas. Hay gente que facilita que tú puedas entrar ahí. No de una manera consciente. Está en la naturaleza de esa persona. Un escritor como Delibes da la sensación de que quiere integrarse en los demás, diluirse. Y luego hay otra gente que tiene mucha conciencia de esa dimensión especial que tiene el hecho artístico y quiere ser más elevado, más Wagner. Wagner y Bach, por ejemplo. Wagner quiere ser un artista y Bach no quiere ser un artista. Quiere ser un servidor de Dios y un servidor de los hombres de buena voluntad. Y yo pienso que eso diferencia mucho las cosas. Lo que pasa es que tampoco eso está en la voluntad. No es que uno desee tener más admiradores y el otro menos. Todos queremos hacerlo lo mejor posible, poder vivir de esto y que esto tenga alguna utilidad. Todo este esfuerzo que estamos haciendo, como a vosotros os pasa con la revista. Queremos ser útiles. Yo quiero ser útil. Deseo hacer algo que sirva. Eso sí, cada cual lo hace desde su educación, su sensibilidad y desde su yo profundo. Y yo tengo algo pues por ser de Tomelloso, por ser de un tipo de generación, por haber tenido un tío de una determinada manera. Tengo un lenguaje que es más fácil de entender, la puerta es mayor. Luego lo que hay dentro, a lo mejor es lo mismo.
-¿Crees que el arte puede ser un hecho trascendente?
-Es que trascendente puede ser comer. El arte es algo que pertenece al hombre. Para mí el arte es algo que me reconforta, que me llena la vida. Es una de las cosas nobles del hombre. El hombre tiene una parte de sombra y otra parte de luz. De ahí procede el gran arte, porque luego hay un arte que es una mierda, que es indigno y que nace de lo canalla que es el hombre. Ese es el arte malo.
-Hoy en día es difícil saber cuál es el arte malo, porque se ha encumbrado autores muy discutibles en este siglo.
-Lo de este siglo da igual. Es una cosa general. Quizá no haya arte malo en la antigüedad, cuando el artista no existía y era un puro servidor de la sociedad, pero en cuanto el artista existe como individuo concreto y se aprovecha de esa circunstancia, existe el arte canalla, y existe el Rubens, que tiene un montón de alumnos que le fabrican obras para los ricos de la época. Es un timo. Es un arte que halaga lo peor del hombre. Que está al servicio del dinero, de lo peor. Es como pasa en el cine, en esas películas horrorosas, donde se desnuda la gente. Una de Sara Montiel o de Martínez Soria. Nadie se merece esta especie de mierda. Pero aprovechan la ignorancia de la gente para hundirla más.
-Si quieres podemos hablar un poco de la creación de El sol del membrillo y de tu relación con Víctor Erice.
-Yo no tengo relación con Víctor Erice. No la tuve tampoco antes del proyecto. No le conocía, aunque a mí me interesaba mucho el cine. Lo curioso es que desde la película me gusta menos. Me asustó mucho. Es muy caro.
-¿Cuál fue el origen de la película?
-Un día me llamaron y me dijeron que había un proyecto para hacer unos cortos de unos veinte o treinta minutos, reuniendo a un pintor y a un cineasta, basándose un poco en lo que ocurrió entre Buñuel y Dalí. Se iba a llamar "Los perros andaluces" o algo así. Y yo dije que muy bien. Me iban a pagar una cantidad, así que estupendo. Al principio me tocó no sé con quién, no sé si con Almodóvar (Risas). Se nota que barajaron diferentes combinaciones. Al final, me volvieron a llamar y me habían colocado con Erice (Aplausos). Pasó un tiempo hasta que Víctor se decidió a llamarme. Estuvimos hablando y quedamos en que viniera a mi estudio. Llegó una tarde y estuvimos charlando. Me pareció una persona con mucha sensibilidad, muy inteligente. Para mí muy cómodo. No me resultó nada chocante de él ni nada dificultoso. Lo primero que me preguntó fue si había algo, que tuviera relación conmigo, que me interesara pasarlo a cine. Y yo le dije que quizá algún sueño. He tenido un par de sueños que los tengo muy presentes. Es como si hubiera vivido algo en mi vida cotidiana que no es algo cotidiano, sino maravilloso. Cuando le dije esto, Víctor se quedó pensativo y me dijo: "De momento, lo que voy a hacer es seguirte con una camarita". Y el verano del año 90 me acompañó varias tardes, muy discretamente, y hablamos algo, no mucho. Mientras tanto nos llamaron de la productora, que estaba ansiosa porque empezáramos con el proyecto. A mí me daba igual, pero Víctor no lo tenía nada claro, y los otros rogándole por favor di que sí, di que sí. Y un día me llama Víctor y me dice que quiere cenar conmigo. Y me comenta: “Yo no veo cómo se puede hacer esto. No veo cómo puedo hincar el diente a este tema." Y al despedirnos me preguntó: “¿Y qué vas a hacer ahora?". "Pues mira, yo tengo un árbol en el jardín, yo no vivo en esa casa, está de obras. Es un árbol de membrillos, muy joven, cargado, pequeñito..." No sé como se lo describí...
-Muy pasionalmente...
-No, es que es muy listo. Esto ya era al final de verano. El árbol ya estaba maduro y maduran a finales de septiembre. Y es una criatura... es un milagro ver eso. Es verdaderamente prodigioso... Así fue, fue hablarle del árbol y ver la película. Él necesitaba un punto de partida en el que creer totalmente. Sólo eso. Sin guión, sin nada de nada. Y de repente, dos días después, aparece un batallón de gente... Yo creí que iba a llegar con alguien más... pero aquello era como el mercado persa. Me quedé absolutamente horrorizado. A mí me parecía que sobraban todos. El pintor está acostumbrado a estar solo, a no hacer un ruido. Nadie se entera de nada, si va o no va, si el cuadro lo rompe, si lo sigue, si no lo sigue. Y con la película cada día era una cantidad de dinero impresionante. Claro, que eso yo lo supe después. Así empezó el corto. Y yo con un disgusto... No imaginaba que eso iba a ser así, con esa parafernalia. Para mí aquello no se correspondía con el carácter de lo que se estaba representando, que era una cosa muy íntima. Y era verdad, no era una ficción. Éramos personas reales. Había como un cierto malentendido. Víctor estuvo muy comprensivo, siempre con respeto y sensibilidad, se dio cuenta de la incomodidad que suponía para mí, del disgusto que tenía Mari, mi mujer, que de repente vio que su casa era invadida. Y a todo esto yo quería hacer un dibujo. Sabía como era la luz, como estaba situado el árbol con relación a la luz. Yo no veía que aquello se pudiera pintar porque la luz no duraba nada. Y me dijo Víctor: “Si empiezas un dibujo, me obligas a mí a hacer una película en blanco y negro”. ¡Y yo que sé!, le respondí. Y pensé, bueno, si sale una castaña, pues qué más da. Yo empiezo el cuadro porque se hace el corto. Total, que me vi empezando un trabajo que yo no hubiera comenzado. Yo hubiera hecho el dibujo, no la pintura. Porque en el dibujo la luz no importa, vas a través de la forma. En la pintura vas a través de la luz. Si la luz cambia y no dura más una hora, no tienes más que una hora y en ese tiempo, un tema de esa envergadura... Yo no podía hacer casi nada. No podía tener más de treinta sesiones. Todo estaba pendiente de cuánto iba a durar ese árbol, y yo junto a él. La historia se ceñía a esa dificultad que tenía de pintar algo que no debía ser resuelto a través de la pintura. Pero él es tan fantástico que toda esa duda, esa batalla, lo convertía en cine. En el fondo a él le daba igual si el cuadro salía. Entonces la película trataría sobre un cuadro que sale, y si no sale, pues la película trataría sobre un cuadro que no sale. Víctor iba cada día sin guión y me preguntaba que qué amigos tenía. Él no conocía nada de mi vida. Yo le dije que tenía un amigo, que se llama Enrique Gran3, soltero, que como está solo, me visita a veces por la mañana o yo le llamo cuando tengo dudas y se queda comer a con nosotros y charlamos mucho. Ah, y por qué no le llamas, me dijo Víctor. Y cuando apareció Enrique por allí, con su gorra, tan alto, se quedó fascinado. Y así fue construyendo la historia. Entonces yo creo que empieza a ver que aquello de un corto no le tenía muy cómodo. Yo lo pienso, porque él no suelta prenda. Y no sé por qué comenzó un distanciamiento con los productores. Nos dijo a nosotros que nos hiciéramos cargo de la producción por una temporada hasta que encontrase un productor profesional. Yo pensaba que él estaría en contacto con todos los productores. Con mucho miedo, dije que sí. Y los productores primeros se llevaron un disgusto terrible. Les desbaratamos todo. La faena que se le hizo fue terrible. Se metieron los abogados por medio... Llegó un momento en el que encontrar un productor con aquel follón era muy difícil y nosotros seguimos con la producción hasta el final. Mientras tanto hubo unos días de paréntesis en los que yo me dediqué a pasar del dibujo a la pintura.
-¿Hubo alguna escena reconstruida, por ejemplo, cuando tú dejabas el cuadro?
-Todo eso está reconstruido. Yo pienso que no tenía que haberse hecho así. Creo que durante una conversación dentro de la película se tenía que haber explicado como había pasado a pintar el membrillero. Tuve que borrar las marcas y hacerlas luego de nuevo. Todo ese momento durante el cual las cámaras no estuvieron allí, Víctor quiso que se reconstruyera. Fue terrible. Pero bueno, yo soy una persona muy obediente y lo hice con buena voluntad y muy disgustado porque yo sólo quería hacer un dibujo. Y así salió la película, que demostró el nivel tan sumamente sabio que tiene para hacer cine Erice porque todas las dificultades que os podíais imaginar, se vivieron, incluidas las económicas. Y no hubo guión. El guión se escribió al final para pedir subvenciones en el Ministerio. Él cada día se acomodaba a la realidad que se encontraba. Yo para él era como un árbol. Y él no quería salir de ese espacio. En el jardín ocurría todo. Se maravillaba de cómo en aquel lugar pasaban tantas cosas.
-¿Algunas escenas estuvieron dirigidas, como en las que aparece Enrique?
-Este amigo tiene muchas aventuras con las señoras. Y yo le decía, anda que menuda diferencia de lo que hablamos nosotros a lo que sale en la película. Víctor habló con él pero Enrique no quiso. Esas cosas no se pueden contar. Y claro, eso suponía una limitación enorme. Inevitable. Ya en el momento en el que sabías que eso iba a ser cine, nada menos que cine, porque otra cosa es el vídeo casero, pero Víctor Erice con una película, pues la iba a ver muchísima gente. Y eso actuaba como un freno tremendo, y no únicamente para Enrique, sino para mí mismo. Yo cuando hablaba con Mari le preguntaba que qué tal iba su brazo. Me sentía tan ridículo... Era muy difícil y nosotros le echamos mucho valor y mucha generosidad. De repente Víctor se encontró con una gente con la que no contaba. Él ha hecho siempre un cine que ha pertenecido mucho a su vida y de repente se abrió a una serie de gente y trabajó sobre un mundo y unas personas ajenas a él, nada intelectuales. Él es un hombre muy intelectual, muy de libro. Y nosotros no somos nada así. Ver a Víctor Erice hablar con Enrique Gran era una cosa... Lo que pasa es que claro, con dos personas inteligentes al final la diferencia no es tanta, pero había algo exterior muy diferente y eso se nota en la película. Un trabajo muy abierto, menos acabado que las otras. Él no sabía qué iba a contar allí. Rodó diez horas pero durante el rodaje era una incógnita lo que saldría porque un día podía venir un día de viento, los membrillos se caen y se acabó. Entonces él rodó ese tiempo, grabó algunas escenas más y montó las diez horas para convertirlas en una película de unas dos horas y veinte. Desechó muchas escenas con las que se podría haber realizado otra película.
-¿Hubo escenas que tú no quisiste que salieran?
-Hubo escenas que a mí no me gustaban.
-¿Y se lo dijiste?
-Sí.
-¿Cuáles son, si se puede decir?
-Alguna cosa, muy pequeñita. Él estuvo un año montando. Y claro, la película salió ahí. Y un día nos llamó, todavía sin montar el sonido. Fuimos allí, primero yo y luego los amigos que aparecen, Lucio, Enrique, las mujeres. Yo le hice una serie de observaciones. Había veces que te traicionabas. Las cámaras, la situación, te hacían decir cosas que cuando las veías allí te resultaba muy desairado. Yo se lo dije y él corrigió algo... pero él ya consideró suya la película. Él es un hombre que tiene un sentido de la propiedad muy poderoso. Pienso, no lo sé, tampoco estoy tan seguro. Víctor en ningún momento se planteó que fuera una película de los dos. La película es de él. Tenía que ser así. Es como si mientras Velázquez pintaba La Venus del espejo, la modelo dijera que el cuadro también es de ella. Es su película, pero por otro lado también estábamos allí nosotros poniendo mucho, no ya el dinero, sino a nosotros mismos. Era una cosa muy curiosa todo aquello. No era un documental y tampoco se trataba como en la película de Clouzot sobre Picasso de hacer un homenaje. Se intentaba en realidad de hacer algo en común. Pero la película era de él, porque era Víctor el que estaba manipulando el lenguaje del cine. Y pensé que yo también tenía que decir algo, aunque él no me lo permitió mucho. De modo que lo acepté. Ni siquiera sé si el nombre de Antonio aparece por ahí, porque Mari no sé cómo me llamaría.
-¿Cuando ves la película, no reaccionas contra el hecho de haberte convertido en un personaje?
-Nosotros somos más que todo eso. Vosotros es que no nos conocéis a nosotros. Para nuestros amigos, la película es muy restrictiva. Se reían un poco de nosotros, de vernos sudar tinta. Pero claro, comparado con otras películas como una en la que salía Michel Piccoli que hacía de pintor...
-La bella mentirosa, de Jacques Rivette. Te íbamos a preguntar por ella.
-Era de risa. Es de risa. Qué pedante. Qué falsa. Qué pintor, qué modelo, qué chorradas dicen. Y eso no puede ocurrir aquí a pesar de que seamos tan patosos, de que no seamos actores, aquéllo debe de oler a verdad. Aquí hay un señor que está dibujando de verdad y está viviendo algo que le pertenece. Y es cierto. Ése fue un regalo que le hicimos a Víctor. Y lo otro es algo tan pretencioso, tan horroroso... es como la película de Charlton Heston sobre Miguel Ángel4, pero peor todavía porque pretende ser más intelectual. Es una cosa tramposísima. Y por otro lado esa manipulación no me parece inteligente. Tu puedes hacer un dibujo o una película y querer acercarte a la verdad y estar mintiendo.
Puedes hacer un ejercicio de habilidad sin ningún sentido. Y pienso que la principal virtud de la película de Víctor Erice es que está hecha por una persona de mucho talento que no teme al riesgo. Tiene los elementos que tiene que tener la obra buena. Está realizada con una abertura enorme. Esa persona se ha puesto al servicio de lo que está ocurriendo. No trata de salvar su película. Si el trabajo fracasa, que fracase. A mí eso me parece muy importante. Ésa es la virtud. No se busca el producto acabado porque se sabe que de esa batalla algo saldrá. Una batalla a la intemperie. Ahí tienes que trabajar y ahí se hizo esa película. El cine se hace muy pocas veces en ese espacio de lucha. El resultado merece la pena, pero fue muy duro, porque estaba influyendo en nuestra vida de una forma terrible. Yo estaba muy enfadado, pero le respetamos. Él me lo agradeció cuando nos hicieron una entrevista para televisión5, y sobre todo se lo agradeció a Mari, porque Mari le defendió muchísimo. Ella luchó por la película de una forma tremenda. Quizá pensando en que también me apoyaba a mí. Le dejamos hacer lo que quiso hacer porque somos como él. Yo le entendía muy bien. Me irritaba porque le comprendía y porque ya corro bastante riesgo con mi propia aventura.
-¿No tuviste miedo de que la cámara influyera durante tu proceso creativo, de ser vampirizado por ella?
-Cuando trabajaba nada. Yo estaba absolutamente tranquilo, ni me enteraba. He pintado en la calle y tengo mucho poder de concentración. Yo veía las alcachofas por aquí y por allí, y mientras no me dijeran tienes que dibujar así para se te vea la mano... La mayoría de las veces Víctor no manipulaba. Te dejaba trabajar tranquilo. No hubo influencia, ni buena ni mala.
-¿El ritual de la preparación del cuadro también tuvo que ser reconstruido?
-Eso está reconstruido. Es la mentira del cine pero con el impulso de algo verdadero. Ahí estuvimos Mari y yo encolando el papel cuando el cuadro ya estaba empezado. Había que hacerlo. Yo nunca le dije que no.
-¿La canción entre Enrique y tú, fue algo espontáneo?
-Fue algo natural. Tan natural que había cosas que nos salían muy mal. Yo le dije a Víctor: "Parezco un mártir, yo hago otras cosas más que estar aquí pasando frío. Me voy a veces a inauguraciones, más elegante, mejor, con mi corbata". Así surgió la escena en la que venían mis amigos pintores, Julio6, Lucio, que todavía vivía, con sus mujeres para ir a una inauguración, cosa que ha ocurrido otras veces. Llega un momento en el que las mujeres se van a buscar a Mari y se quedan ellos mirando el fenómeno del árbol. Fue una situación muy comprometida porque ellos saben mucho, son muy inteligentes, pero no les salió muy bien. Y sobre la marcha, porque había que hacerlo con la luz del día. Yo le dije a Víctor: "Dicen cosas mejores, vuélveles a hacer otra escena". Rápidamente dio tiempo a realizar otra escena y comentaron cosas diferentes. Eso fue muy frecuente. Mi conversación con la china se rodó dos o tres veces y siempre salía distinta. Y la escena de Enrique llegando a mi casa y llamando al timbre la rodaron por lo menos treinta y tantas veces. Y eso que sólo tenían que saludarse, pero lo hacían todo al revés, se tapaban el uno al otro... Un desastre. Llegaron las tres de la tarde y todavía seguían desesperados.
-¿Qué te pareció el circo de Cannes cuando presentasteis la película?
-Yo estoy acostumbrado al circo de la pintura y me pareció algo muy parecido. Aunque tiene más glamour, es más divertido, las chicas son más preciosas. Pero cuando estás muy implicado y estás allí con la gente del Ministerio, notabas que se estaban jugando muchas cosas en ese momento. Había preocupación, riesgo. Y eso le quitó encanto. Cuando la película finalmente se proyectó hubo gente que se salió. Fue un trago muy duro ver cómo la gente se iba, aunque los japoneses se dieron prisa por comprarla. Los que se que quedaron hasta el final estuvieron muy interesados, como Tavernier y alguien más, que abrazaron a Víctor con muchísimo entusiasmo. Enseguida noté que iba a haber personas que la iban a apoyar. Es inevitable que exista un tipo de arte que es para menos gente aunque en principio sea para todos. No es una película elitista pero el espectador de cine está habituado a un producto más fácil, con más atractivos de piel y El sol del membrillo es un filme despojado. Hace falta un tipo de conocimiento o de sensibilidad que si no lo tienes allí no puedes entrar. Yo creo que este trabajo tiene los elementos que componen una obra de arte lograda. Lograda por lo principal, a pesar de los fallos, porque una película así tiene que tener fallos.
-Cómo productor, ¿qué tal fue la experiencia?
-Pasé mucho miedo. Luego fue una cosa estupenda la generosidad del Ministerio de Cultura. En seguida el Ministerio vio que aquel filme podría ser una película de culto. Se protegió de una forma especial. Si no llega a ser por eso, hubiera sido terrible.
-De todos modos los productores no suelen comprender a Erice hasta sus últimas decisiones creativas.
-Es así. Es un hombre que no cede. Parece que cede porque es un hombre con una apariencia modesta pero luego es una persona con una conciencia de que su trabajo está por encima de todo, y claro, eso a veces es un peligro para los demás. También lo es para él mismo. Yo veía como era su vida y siendo quizá el mejor director de cine español, vive con tanta modestia... Y piensas, que pocos hay así. Desde luego es un camino que él ha elegido. Y lo está consiguiendo, que es hacer unas pocas cosas de un valor extraordinario, y que o se hacen así o no salen así. Ahí no hay forma de pactar.
-Y volviendo a la película. ¿La escena del sueño, cuando tu duermes, fue idea tuya?
-Eso fue lo primero. Yo le conté dos sueños. Uno de ellos era este. El otro no encajaba. Ocurría algo que no tenía que ver ni con membrillos ni con nada. Pero ese sueño fue exactamente así.
-¿Y que te pintaran mientras soñabas?
-Pues parece ser que el cine tiene que tener esa parte lógica, cotidiana, posible. Entonces cómo lo hacemos. Te duermes. ¿Y cómo te duermes? Porque claro, tú no estás en tu casa. Pues Mari te está pintando. Resultaba que Mari me estaba haciendo un cuadro. Y le dije a Víctor, mira, Mari me está haciendo un cuadro que lo tiene abandonado, aquí en esta cama. Y dio un motivo al sueño el cuadro de Mari. En la escena tenemos una conversación que tiene que ver con el riesgo de seguir algo que ya no es interesante. Mari es una maravilla lo bien que lo hace. Desde luego pienso en el personaje Mari y no hay actriz ni Greta Garbo ni nadie que haga un tipo de mujer así. Es una cosa impresionante. No hay actriz que haga eso. Está por encima. La dignidad que le da al personaje... Una actriz nunca puede ser así. Es que ella es así, Mari. Y eso tiene peso en la película. Y volviendo a la escena, a mí me parece un poco tonto lo de la bolita. En realidad fue todo muy sobre la marcha. No hubo premeditación. Por lo menos por nuestra parte. Él, como tiene tanto conocimiento del cine, seguro que con mucha velocidad podía contactar mentalmente con cosas de otras películas. Nunca lo comentábamos. Yo la verdad es que nunca comentaba nada con él. Ni él apenas conmigo. Hubo una confluencia, un hecho de buena fe, una relación absolutamente noble.
-¿Terminó Mari el cuadro?
-No, si yo ya sabía que no lo iba a terminar. Es un cuadro con muchas dificultades. Yo lo que le dije en la escena, lo dije por algo. Se lo hubiera dicho igualmente sin la película. La única diferencia es que en la realidad ella nunca lo hubiera seguido pintando.
-¿No crees que esta película representa cierta esencia de España, de cierto modo de ser?
-Claro, porque todos los que estábamos allí, incluido el director, éramos españoles. Hasta Almodóvar es una esencia de España también.
-Pero Almodóvar exhibe una parte muy limitada de España, lo que muestra El sol del membrillo es más profundo, más de raíz.
-Ése es el premio por salir de tu mundo. En el fondo yo estoy seguro de que El sol del membrillo tiene un espectro más amplio que El espíritu de la colmena y es porque se salió de ese espacio en donde él se protege. No puedes hacerlo siempre porque te destrozas, pero cuando lo haces, abarcas más. El gesto es de mayor generosidad y eso tiene luego una recompensa. Por eso en el arte la gente valiente es la que consigue las cosas. Y el arte español ha tenido a mucha gente valiente. Yo lo defiendo mucho porque es muy difícil de ver. Lo italiano es muy fácil de ver, lo francés también. Lo grande de lo español es que tiene muy poco maquillaje. Es muy poco brillante. Es muy áspero. Presenta de entrada muchos inconvenientes. Por ejemplo, la grandeza de Miguel Ángel se ve enseguida. La grandeza de lo español se tarda en ver. Hablo de una forma de lo español. Y en ese sentido a mí me parece que España aporta algo de muchísimo valor. El español tiene una capacidad para conectar con lo verdadero como ningún pueblo. Lo que pasa es que lo demuestra tan pocas veces que tienes que unir todo, el Lazarillo de Tormes, algunas poesías, El Quijote, Velázquez, Goya, algún Picasso, Buñuel, y decir, ¡joder!, estas son palabras mayores. Pero tiene muy poco brillo. Esa forma de presentar las obras de una manera tan abrupta, tan desnuda, tan brutal, a mí eso me impresiona. Pero claro, tiene que ser muy bueno para que te la puedas tragar. Y si no tiene esa gran virtud, no hay quien se la trague. Por eso lo español malo es horroroso, porque no tiene otras virtudes. Recuerdo un cuadro de Goya que hay en el Louvre, un retrato de una mujer morena que lo pintó ya de mayor, mirando al espectador, que es que únicamente un español lo podría haber pintado. O porque sea muy bruto, o porque es una mezcla de bruto y lúcido. Tiene una capacidad, una valentía, un desparpajo, una cordialidad... Yo no sé lo que es. Una mezcla de muchas cosas que le permiten hacer ese retrato. Un francés o un inglés no hacen ese retrato. A lo mejor te hacen una seda mejor, una silla con las chinchetas mejor dibujadas. Te dan algo más confortable pero esa mirada... esa cara... Es como si le vieras el vientre a esa mujer, como si la desnudaras. Si esta mujer o él mismo se diera cuenta de lo que está sacando ahí, no se hubieran atrevido.
-¿Qué concepto del tiempo tienen tus pinturas?
-Lo del tiempo, ¡qué términos! Cuando yo empecé nadie hablaba del tiempo como sustancia, como un ingrediente más que está incluido en la obra de arte. No es algo que haya surgido dentro del arte cuando se utiliza el término. Es como la palabra “surrealismo”. Es un virus que estaba ahí de siempre y que un momento concreto se localiza. La enfermedad existía desde hacía mucho. El tiempo en un cuadro de Vermeer, tiene esa energía. El elemento tiempo yo no lo sé muy bien aislar de otros elementos. Sé que hay artistas que lo contienen. Un cuadro de Chirico contiene más el tiempo que un cuadro de Picasso. Un cuadro de Picasso no tiene tiempo. En qué reside eso. Yo creo que reside en un ensimismamiento, en un tipo de personalidad que no cuenta con lo exterior. Es una relación tan íntima... Por ejemplo, pasa con Bach. Yo escucho cosas de Bach, no las más monumentales, como lo del clavecín. Y es como si entraras en la última morada, en el espacio más secreto de la psiquis del ser humano. Eso ocurre muy pocas veces. Yo pienso que ése es el tiempo, pero no lo sé. Y es cuando no hay espectador. Cuando hay un espectador con él no cuentas de una forma inmediata. El arte surge casi siempre porque está el espectador detrás, pero de vez en cuando surge el arte que tiene un destino, que se hace para Dios, que se hace en una especie de despojamiento de la vanidad, de la soberbia, de todos los elementos impuros. Y eso ocurre muy pocas veces. Entonces es cuando aparece el tiempo. Y en esta película ocurre eso. Víctor tiene mucho desdén por todo lo superfluo.
-¿Has vuelto a hablar con Erice después de la película y tras conocer el fracaso de La promesa de Shanghai?
-No, ¿qué le voy a decir? Yo no soy amigo suyo de vernos todos los días. Le tengo mucho respeto. Le defendería en lo que yo puedo defenderle. Pero sé que Víctor, como yo mismo, corre sus riesgos por su manera de ser y ahí hay que dejarle. ¿Qué le voy a decir, que lo siento?. Si es que a Víctor le corresponde una forma de vida como a ti te corresponde la tuya. A mí me gustaría a veces tener una relación mayor pero no ha surgido. Yo si le tengo que llamar le llamo con muchísima naturalidad. Y él si ha tenido que llamar, ha llamado a Mari de una forma espontánea. No hay ningún mal rollo. Lo que pasa es que tenemos unas órbitas muy distantes. Yo creo que somos personas que corremos los mismos riesgos, y pienso que esas personas no deben de tener mucha relación. Víctor lo que debe de hacer es rodearse de gente que le dé marcha. Víctor es una persona muy suya. Yo soy mucho más abierto. Él dice que no muchas más veces que yo. Las cosas que le pasan a Víctor de esa manera tan descarnada a mí no me pasan en esa medida. Trato siempre de salvar las cosas. Él llega hasta el final, hasta el desastre. Yo entiendo muy bien esa postura pero lo veo como algo temible.
-Hay un cineasta extraordinario cuya mirada hacia la realidad nos recuerda mucho a la tuya, el iraní Abbas Kiarostami. ¿Conoces su obra?
-No lo sé, he visto alguna película iraní en la televisión, una de una niña que esperaba el autobús...
-El espejo, no es de Kiarostami, es de un discípulo llamado Jafar Panahi.
-Estaba muy bien. Lo que yo nunca iría a ver es La pianista.
-¿Por qué?
-A mí ese tío me parece un canalla.
-Es un director que a lo mejor te interesaría.
-Es muy cabrón. Y con gente cabrona no quiero saber nada. Ya hay bastante gente con talento como para ocuparse de esos directores.
-Es una pena que no vayas mucho al cine, porque hay gente que está haciendo buenas películas a partir de la realidad...
-Me invitaron a ver Lucía y el sexo y me salí horrorizado a la media hora. Qué cosa más mala...
-Es horrible, pero curiosamente los anteriores filmes de Medem estaban muy bien.
-¿Sí? No lo sé. De todas formas me gusta mucho el cine. Yo me compro el Fotogramas. Es muy divertido. Cuando llega fin de mes, estoy deseando que salga para ir a comprarlo.
Entrevista realizada por Daniel Vázquez Villamediana, Zigor Etxebeste, Leticia Castañares y Álvaro Arroba.
1 Lucio Muñoz, pintor nacido en Madrid, 1929 y fallecido en 1998.
2 Joseph Beuys, pintor alemán nacido en 1921 y fallecido en 1986.
3 Enrique Gran, pintor santanderino nacido el 1928 y fallecido en 1999.
4 Se refiere a El tormento y el éxtasis de Carol Reed.
5 En “Versión Española”, coincidiendo con el pase en televisión del filme.
6 Julio López Hernández, escultor nacido en Madrid en 1930.
martes, octubre 21, 2008
ENTREVISTA A MANOEL DE OLIVEIRA
LETRAS DE CINE: Al recordar una cualquiera de sus películas, pero quizás más que ninguna “Inquietud”, nos preguntamos por qué le gusta mostrar de forma a veces rígida el origen teatral o literario de los textos en los que se basan.
OLIVEIRA: Los textos son muy importantes, son de escritores particulares. Además, la palabra es también magia, la palabra es cine. Al principio el cine giraba en torno a la idea de movimiento. El cine parte de la fotografía, que a su vez es bastante objetiva, de ahí que se aparte de la pintura. Como las personas aparecían siempre estáticas en las fotografías, sin importar lo que estuviesen haciendo, ya fuese saltar, bailar o caminar, esto creó el deseo del movimiento. Ahí precisamente, en ese deseo de movimiento, fue donde tuvo su origen el cine. Pero el cine no es eso solamente. El escritor y filósofo francés Gilles Deleuze ha escrito dos libros, La imagen/tiempo y La imagen/movimiento, muy importantes para mí. En ellos se sostienen muchas teorías que hago mías. Así, por ejemplo, puede decirse que la palabra es imagen, pues yo digo mesa y la veo, y si especifico cómo es esa mesa entonces la imagen de esa mesa comienza a ser más nítida. Si yo hablo de una puerta, en seguida tengo la noción de lo que es una puerta; pero si digo la puerta lisa o la puerta completamente lisa, entonces es diferente, más precisa la imagen que me hago de ella. Por tanto, la palabra equivale a la imagen. Y el tiempo equivale al movimiento. Nosotros podemos estar aquí, quietos, parados, sin que por ello el tiempo se pare. Es un tiempo que va del antes al después de cada cosa. Por eso Deleuze escribió La imagen/movimiento y La imagen/tiempo. La imagen implica la palabra y el tiempo implica el movimiento, y este conjunto es el que da forma al cine. El cine antes era mudo, de manera que había la preocupación de que a través de las imágenes se explicase todo. Después vinieron la voz y el color. Antes, sin embargo, el cine era como los sueños, que tampoco tienen sonido ni color, de modo que puede decirse que el cine era onírico. Al ganar color y sonido, la palabra comenzó a hacer el cine más realista, más cercano a la vida. Fue la palabra, de hecho, la que de verdad hizo que el cine comenzase a ser más realista. Por eso tenemos que abandonar este concepto de que el cine sólo es movimiento, porque no es suficiente. Sólo el gesto tiene expresión. Algo que se mueve no tiene que expresar nada. Con el gesto hay una sensación de comunicación, de fuga, de miedo... De ahí que yo crea que la palabra es una parte indispensable de eso que llamamos cine. Sonido, palabra, imagen y música son, en mi opinión, los cuatro pilares que sustentan, como las columnas en un templo griego, el edificio del cine. Le dan unidad y significado.
LETRAS DE CINE: ¿Usted cree que entre su obra y la obra de otros cineastas, como Ophuls, Straub o Dreyer, hay una relación que los convierte en cineastas, por así decirlo, que muestran distancia dramática con aquello que presentan en la pantalla?
OLIVEIRA: Creo que un recurso relativamente fácil es la emoción, que siempre cae en el sentimentalismo. Cuando una persona está muy emocionada, se cierra a la razón. Yo creo que en las antiguas tragedias griegas, que todavía están en lo más alto de la expresión artística, se limitaba la emoción para que siempre prevaleciese la razón, para que se pudiese hacer una crítica, formular un juicio sobre aquello que se estaba viendo. Los realizadores que defienden mucho los sentimientos y hacen que el público llore y llore no me resultan familiares, aunque no por completo. Dreyer, por ejemplo, huye de eso en cierta manera. No es que en sus películas no haya una parte dramática, pero lo cierto es que están rodadas desde una cierta distancia para que nunca el juicio del espectador se desvanezca. El hombre es un animal racional y a través de la razón es como nosotros distinguimos unas cosas de otras, el bien del mal, creamos o podemos crear una ética gracias a la cual separamos los hechos en grupos, porque toda ética va contra la naturaleza, va contra nuestros impulsos. Un grupo de esculturas que yo pude ver en Pompeya, mientras filmaba allí varias tomas durante el montaje de “Palabra y utopía”, que se estaba llevando a cabo en París, me impresionó mucho. Había una mujer desnuda, tumbada en el suelo, y una cabra que estaba a su lado. Pues bien, la explicación de ambas esculturas es que la mujer quiere ser animal, se acuesta para luego despertarse convertida en un animal. Esto se debe a que un animal no tiene ética. Un animal puede hacer lo que quiere. Si le apetece dar un salto, lo da; si le apetece dar un golpe, también lo da. Nada está fuera de su alcance, porque lo único que le guía son sus instintos y sus impulsos. Al hombre, sin embargo, eso no le sucede. El hombre no puede hacer muchas cosas, porque tiene sus reglas, tiene su ética y toda ética va contra la naturaleza. De manera que esto está en la relación del sentimiento y la razón. Cuando hay un exceso de sentimiento, se borra la razón, se quita el equilibrio de las cosas. Así que si mis películas son un poco frías, como las de Dreyer o Bresson, es porque muestran una manera particular de pensar, una ética. El cine comercial usa mucho los sentimientos, efectos emocionales, trucos fantasmagóricos, recursos sentimentales, muy dramáticos, sólo para producir emociones, para así controlar la razón de los espectadores. Y yo creo que eso no es arte. El hombre es un animal racional y no puede perder su razón.
LETRAS DE CINE: Al ver su película “No o la vanagloria de mandar”, tenemos la impresión de que usted tiene una idea clara de lo que es Portugal, del concepto de Portugal. Eso es algo que no ocurre en el cine español. ¿Se debe eso a que hay una mayor conciencia de lo que es ser portugués en Portugal que de lo que es ser español en España?
OLIVEIRA: No, no hay ninguna diferencia. Todo esto viene a propósito de lo que acabo de decir. Lo importante no es lo que se conquista, lo que se consigue, sino lo que se da. Ese gesto del nativo de dar, de la tolerancia, de la comprensión y del respeto, es el que funda una sociedad, un paraíso, y puede darse en Portugal, en España o en cualquier parte del mundo. Digamos que es un sentimiento noble del ser humano. Pero no deja de ser utópico. El hombre busca la libertad dejándose guiar por sus impulsos. Hay un filósofo portugués, Spinoza, que fue perseguido por la Inquisición y que dijo: “decimos que nuestros actos son libres sólo porque ignoramos las fuerzas oscuras que los dominan y los manipulan”. Nosotros no hacemos las cosas libremente; hay otras fuerzas que desconocemos y que nos empujan a tener ciertas actitudes.
LETRAS DE CINE: ¿Cree que hay una identidad espiritual que ligue a Portugal y España y que sea capaz de crear un concepto ibérico de nuestra cultura?
OLIVEIRA: Yo creo que Portugal está volcada hacia el mar. La costa marítima es tan grande como la frontera terrestre. Este horizonte acuático no tiene fin; sin embargo, al mirar hacia España hay tierra, hay una limitación. Por eso hemos dirigido nuestro mirar hacia el mar. Este mirar imaginario que sale del mar, que es ilimitado, nos ha forjado.
LETRAS DE CINE: En “El año de la muerte de Ricardo Reis”, la novela de José Saramago, se llega del mar y se va al mar.
OLIVEIRA: Exacto. Hay una frontera terrestre, que son los Pirineos, que dividen la Península Ibérica del resto de Europa. Hay, no obstante, una diferencia psicológica e histórica entre España y Portugal. En “La balsa de piedra”, Saramago dice que Portugal es una balsa de piedra, que no está separada del todo, aunque... hay una parte poética que está del lado del mar. También hay un lado universal en la cultura portuguesa. Portugal tiene un lado profundamente universal. Esto nos viene del mar. Al llegar al mar, nuestra imaginación tiene que volar. La tierra es el fin de la vida, simbólicamente, y el mar es la imaginación, el vuelo, la libertad. España, por el contrario, carece de esto, quizás porque está atrapada entre dos fronteras, la de los Pirineos y la de Portugal. Portugal no tiene tantas barreras. No tiene la necesidad de ser ella misma. España tiene relación con el Atlántico, con el Mediterráneo y con Francia. La influencia de Francia desde Carlos V es importante. España antes dominaba todo el mundo. Portugal sólo tenía Brasil y algunas colonias... Estas son meras suposiciones, claro, no se puede estar nunca seguro de nada, pero...
Entrevistadores: Álvaro Arroba, Israel Diego, Daniel Vázquez Villamediana e Hilario J. Rodríguez. Originalmente publicada en Letras de cine nº 7 año 2003.
sábado, octubre 18, 2008
PODER DE LA PALABRA
“¿Qué haréis el día del castigo, cuando desde lejos venga la Shoá?”
(Is. 10, 3)
Lo terrible es que nada pase nunca del todo.
J. M.
En los momentos iniciales del que es, por el momento, el último avatar de la serie de filmes que Claude Lanzmann ha dedicado al tema del Holocausto (1), la voz del cineasta nos convoca a los espectadores de hoy a escuchar “la palabra viva de Yehuda Lerner”, superviviente del campo de exterminio nazi de Sobibor. De esta manera el cineasta declara, desde el comienzo mismo de la película, sus intenciones que no son otras que las de proceder a una “rehabilitación del testimonio”. Rehabilitación radical que funda tanto la monumental y multifacética experiencia que se extiende a largo de las más de nueve horas de proyección de Shoah como de las más concentradas (ambas películas se “construyen” sobre un testimonio único –en todos los sentidos de la palabra) Un vivant qui passe(2) o Sobibor (3).
Rehabilitación que no sólo procede a partir de dar la palabra a esos supervivientes de los campos de exterminio nazis cuya desaparición definitiva, cada vez más próxima, borrará la huella directa, inscrita en sus cuerpos singulares, del horror que portan a modo de signos, de índices inapelables, sino que extrae buena parte de sus potencialidades de devolver a la noción misma de “testigo” todo su peso etimológico. Carlo Ginzburg o Giorgio Agamben, entre otros, han subrayado de qué manera la palabra testigo no significa sólo la presencia de alguien como tercero (terstis) en un litigio, sino que, sobre todo, apunta (a través de la etimología superstes) en dirección del que ha vivido (hasta el final, añadiría yo) una determinada experiencia, la ha hecho suya y está en condiciones de testificar sobre la misma. De manera aún más precisa Agamben recordará que testigo en griego se dice martis, mártir, palabra que deriva de un verbo cuyo significado es “recordar”, lo que sitúa al superviviente en la posición del que “no podría no recordar” (4). De aquí que buena parte del trabajo de Lanzmann en estos filmes se oriente en la dirección de facilitar las condiciones para que surja el testimonio, produciéndose un verdadero “elogio de la memoria”. Véase, como ejemplo privilegiado en Shoah, el momento en que el peluquero Abraham Bomba, antiguo miembro de los sonderkommandos (5) que trabajaban en “este lugar que ellos llamaban Treblinka”, procede a relatar su experiencia en el interior de la cámara de gas cortando el pelo a niños y mujeres desnudas que estaban a punto de ser gaseados. Testimonio que es “puesto en escena” por Lanzmann, en una operación mayéutica, mediante la ubicación de la escena en una barbería y haciendo que Bomba -por entonces ya retirado de su profesión- proceda a realizar un corte de pelo mientras relata los acontecimientos acerca de los que se solicita su testificación singular. En el fondo, en este instante -como en otros muchos de su obra- las imágenes y los sonidos capturados por Lanzmann aportan un fulgurante desmentido a las palabras proferidas al inicio de Shoah por Simon Srebnik, superviviente del primer campo de exterminio mediante gas situado en Chelmno (Polonia): “No se puede contar esto. Nadie puede representarse lo que pasó aquí. Imposible. Y nadie puede comprenderlo”.
De esta manera -que, como veremos, no es la única estrategia de sentido utilizada a lo largo de los tres filmes- Lanzmann se coloca a sí mismo -y, de golpe, coloca al espectador en idéntica posición- en la de “aquel que no ha visto”. Hasta tal punto que parecen resonar sobre los rostros y los paisajes desolados que la cámara filma en el momento actual (a finales de la década de los setenta y comienzos de los años ochenta del pasado siglo en el caso de Shoah y del testimonio de Lerner en Sobibor; en 2001 para las imágenes de Varsovia, Minks y los bosques y estaciones de trenes en Sobibor, como ya hemos señalado), ecos de la frase que Margueritte Duras escribió para abrir Hiroshima, mon amour: “No has visto nada en Auschwitz”.
Porque precisamente de lo que se trata es de eso: de ver y de saber. Pero no de ver ni de saber cualquier cosa. De nada sirve, ha señalado repetidas veces Lanzmann -y corrobora Raul Hilberg en Shoah- saber y repetir que seis millones de judíos fueron asesinados por los nazis. De lo que se trata es de “ceñirse a las precisiones y a los detalles, a fin de organizarlos en una ‘forma’, una estructura que permita si no explicar al menos describir lo más completamente posible lo que ha sucedido” (Hilberg en Shoah). Ni sirve de nada acumular imágenes pretendidamente testimoniales procedentes de noticiarios de la época en la medida en que apenas se conservan imágenes del Holocausto propiamente dicho ya que se trataba de un proyecto criminal que debía mantenerse en riguroso secreto y que las rodadas por los cámaras de los ejércitos aliados al liberarse los campos apenas dan cuenta exacta de lo que allí había sucedido. Hacia esta idea apuntan las palabras de Maurice Rossel en Un vivant qui passe cuando, ante la insistencia de Lanzmann, que le recuerda que lo que vio en Theresienstadt fue una pura obra teatral (“comedia sobre el terror”, precisará) en la que participaron centenares de actores judíos con “metteurs-en-scène” alemanes ocultos tras las bambalinas, justifica el contenido de su informe acerca de su visita con las palabras siguientes: “No podía inventar nada que no hubiese visto”.
En el fondo las imágenes de Lanzmann dan la razón a Serge Daney cuando recordaba que el cine es un arte del presente y que sus remordimientos carecen de interés. Contra el “retorno obstinado de las no-imágenes” (esos “documentos” cuyo uso Lanzmann rechaza de plano) se levanta el que “ninguna ‘imagen bella’ puede sustituir la emoción -temor y temblor- ante las cosas filmadas” (6). Sólo de esta manera, luchando contra “esas imágenes idealistas que permiten todas las identificaciones consonantes” el cineasta puede alcanzar la verdadera “ficción de lo real”. Lanzmann lo ha expresado con claridad: “Lo real es opaco. Es la configuración verdadera de lo imposible. ¿Qué significa filmar la realidad? Hacer imágenes a partir de lo real, es hacer agujeros en la realidad. Encuadrar una escena es excavar. El problema de la imagen es que hay que hacer agujeros a partir de lo lleno” (7). No hace falta insistir en el hecho de que en tanto que “huella de la huella”, Shoah exhibe una evidente dimensión metacinematográfica.
Estamos lejos de cualquier fundamentalismo extremo en la manera de representar el Holocausto como han creído ver algunos (8). De lo que se trata es (como ha visto Derrida) de “aprehender las huellas, rastros (...) el ‘esto tuvo lugar aquí’ del filme, la supervivencia” (9). Por eso Lanzmann puede insistir, con razón, en lo que Shoah tiene de acontecimiento originario, de elaboración de un decir no fundado más que en sí mismo y que explota como pocas obras anteriores la idea de que el cinematógrafo es “el simulacro absoluto de la supervivencia absoluta” (Derrida). Decir que tiene la virtualidad de devolver la palabra a aquellos que no podían hablar. Motke Zaïdl e Ithzak Dugin, supervivientes de Vilna, relatan en Shoah cómo los alemanes habían prohibido radicalmente utilizar las palabras “muerto” o “víctima” para nombrar a los judíos asesinados: “los alemanes nos imponían decir, en lo que hace referencia a los cuerpos, que se trataba de ‘figuras’ (Figuren), es decir, de marionetas, de muñecas, o de trapos (Schmattes)”. Decir (“las palabras filmadas”) que instituye a los testigos como auténticos “aparecidos” (revenants) dando lugar a una eliminación de la distancia entre pasado y presente. En uno de los momentos más impactantes de Shoah, Jan Karski, actualmente profesor universitario en USA y durante la II Guerra Mundial correo del Gobierno polaco en el exilio, se dispone a testimoniar ante la cámara de Lanzmann acerca de su visita en Julio de 1942 al gueto de Varsovia. “Ahora -comienza a decir- vuelvo treinta y cinco años atrás. No, no vuelvo... no... no....” Y levantándose de la silla que ocupa abandona el encuadre. Solo retornará un rato después (un plano nos muestra a Lanzmann esperando pacientemente) para afirmar “estoy listo” y comenzar su relato.
*
No debe pensarse, pese a todo lo dicho, que Shoah sea una mera acumulación de testimonios a cual más desolador. De hecho el filme reivindica una forma cinematográfica sin la que su alcance se reduciría de manera decisiva. Por eso el filme multiplica las imágenes de trenes cruzando terrenos baldíos, acercándose a apeaderos abandonados (algunos llevan nombres ominosos), filma desde coches las carreteras embarradas que rodean los pueblos que fueron testigos mudos del exterminio, recorre los restos de los campos, gira en torno a las piedras que constituyen la huella del pasado. De esta manera, a través de la recurrencia de una imágenes siempre distintas pero siempre similares, se constituye un nuevo personaje, central en el relato que se nos cuenta: el filme designa un lugar para el espectador al que se le invita a ponerse en el lugar de las víctimas, a hacer suyos los desplazamientos que aquellas se vieron obligadas a realizar, a mirar desde donde se miró, a contemplar, como lo hicieron en su día las víctimas reales, el gesto con el que el conductor de la locomotora que llega a Treblinka mima el degüello que anunciaba el destino de los pasajeros del convoy.
Por eso se abre (“La acción comienza en nuestros días...” dirán los primeros intertítulos que aparecen en la pantalla) con unas idílicas imágenes de una barca que se desliza por las tranquilas aguas del río Ner junto al pequeño pueblo polaco de Chelmno. Pero esa barca transporta a un aparecido. En ella viaja Simon Srebnik al que su “bonita voz” y su extrema agilidad habían convertido, a sus trece años, en un “juguete” de los alemanes que le obligaban a cantar en el río y que acabaría convirtiéndose en uno de los dos únicos supervivientes de entre los más de cuatrocientos mil judíos exterminados en la zona.
A este inicio “puesto en escena” le hará eco el final del filme. Buena parte de su recorrido postrero se dedica a la situación e insurrección del gueto de Varsovia que, precisamente, se ubica después de que ya hemos conocido la suerte inapelable de sus habitantes y de que se nos ha relatado la escalofriante historia de los judíos checos provenientes de Theresienstadt y su aniquilación en Auschwitz. Organizado, mediante la fuerza de un montaje paralelo, a partir de los testimonios contrapuestos de Jan Karski y de Franz Grassler (adjunto del comisario nazi del gueto), el episodio desemboca en el relato (filmado en Israel en el Museo dedicado al tema) de Simha Rottem sobre los últimos momentos del combate en el gueto. Las palabras que cierran Shoah le corresponden: “Soy el último judío. Voy a esperar la mañana. Voy a esperar a los alemanes”.
Con esta construcción se trata, en el fondo, de contraponer dos retornos: el fantasmático de Simon Srebnik en su particular barca de Caronte a los lugares del crimen, el de los judíos a Israel a través de la afirmación de su voluntad de resistencia. Mientras, en Europa, los trenes siguen horadando interminablemente la noche como atestigua la imagen elegida para cerrar el filme.
*
Tampoco es ajena a la forma del film una de sus opciones decisivas. Me refiero a la pulcritud con la que son conservadas las palabras originales. Cuando las lenguas que hablan los testigos (alemán, inglés) son comprendidas por Lanzmann (no pocas veces presente en la imagen como un cuerpo más) sus declaraciones se subtitulan en francés (en la versión original) directamente mientras hablan. Pero si se trata de polaco, hebreo o yiddish, se encomienda su traducción a una serie de intérpretes también las más de las veces presentes en las imágenes. De esta manera se obtiene un triple efecto: de respeto a la declaración original (en el caso de la versión española se subtitulan los textos declamados por los intérpretes), de dilatación del acontecimiento (en muchos casos hay que esperar para saber que se nos está diciendo) y de establecimiento de una distancia, siquiera parcial, entre la palabra entendida como ayuntamiento de significante y significado.
Gilles Deleuze ha hecho notar que buena parte del cine contemporáneo construye sus efectos de sentido sobre una “idea propiamente cinematográfica” como la que lleva a determinados cineastas a disociar lo que se ve de lo que se habla. Disociación que encuentra su expresión banal en la mera fórmula de que se vea una cosa y se oiga otra, pero que, señala Deleuze, en algunos autores da lugar a que “aquello de los que se habla esté bajo lo que se nos hace ver” (un ejemplo privilegiado lo ofrecerían los trabajos de Jean-Marie Straub y Danièlle Huillet) (10). Me parece que el trabajo de Lanzmann invierte esta proposición para colocar “aquello que se ve bajo aquello de lo que se habla”. Este es el sentido que tienen los momentos en que las palabras de los “testigos” resuenan sobre los paisajes actuales cargándolos de sentido, “haciéndolos revivir”, dando cuerpo a esa “palabra filmada”, a ese “registro de palabras” que alcanza de esta manera un estatuto de paridad con la imagen con la que comparte lo que Derrida llama el ser expresión del “ello-mismo ahí”. De esta manera las imágenes alcanzan el nivel imágenes materialistas que se oponen frontalmente a las imágenes idealistas denunciadas por Lanzmann una y otra vez.
A la hora de la verdad Shoah oscila permanentemente entre una mirada cercana (los testimonios singulares) y una mirada distante (la voluntad de forma), oscilación que constituye buena parte de su fuerza. Gran filme de montaje, construido de manera sinfónica, en el que los temas se anuncian, se despliegan, desaparecen y retornan en modulaciones nuevas, a lo largo y ancho de una construcción no cronológica en la que cuenta más los ecos entre los temas y las imágenes que la mera causalidad que podría haberse predicado de unos acontecimientos históricos supuestamente fijados para siempre.
Para dar una idea de la manera en que se organiza la musicalidad del film piénsese en esa imagen emblema que forman los travellings que avanzan sobre la vías del tren hacia la entrada de Auschwitz-Birkenau. Imagen que comparece al menos dos veces en la primera parte del film. Que es seguida en un tercer momento por el cruce de esa puerta a la que antes nos hemos ido acercando progresivamente pero no por el desplazamiento de la cámara sino a través de un zoom, lo que quiere decir que lo que se describe ahí es menos el fin de un viaje que el hecho de que la mirada es absorbida por una fuerza magnética que parece ejercerse contra la resistencia del cuerpo a cruzar el umbral. Sólo franquearemos físicamente (la cámara lo transpondrá en travelling) ese umbral, bien avanzada la segunda parte del filme, mientras se relata la llegada al campo de exterminio de los judíos checos de Theresienstadt, momento que supone uno de los clímax dramáticos de la obra. Como puede verse una misma figura visual es transformada, mediante el uso de la variación, para utilizarla en momentos diferentes al servicio de significados diversos.
*
Señalada la complejidad de Shoah, cabe preguntarse si no son los otros dos filmes sobre el tema apenas excrecencias puntuales, meros restos utilizados para dar salida a materiales que no habían podido ser empleados en su momento. La respuesta debe ser, claramente no. Porque tanto Un vivant qui passe como Sobibor, 14 Octobre 1943, 16 heures, no se limitan a iluminar tangencialmente episodios puntuales del Holocausto sino que contribuyen a formar con Shoah una obra unitaria y que, ahora lo sabemos, no había tomado forma definitiva en el momento del estreno de este último filme en 1985.
Por supuesto que nada impide ver ambos filmes como ilustraciones de aspectos cruciales de la exterminación de los judíos bajo el Tercer Reich. Si el primero parece servir para sacar a la luz la idea de la ceguera de la población civil ante la catástrofe que se desarrollaba junto a ella, el segundo se remite a lo que Claude Lanzmann llama “la reapropiación de la fuerza y la violencia por los judíos” (11). Pero esto no haría justicia completa a las películas en tanto que objetos de sentido, dotados de una forma.
Baste recordar que Un vivant qui passe se estructura en dos partes bien diferenciadas. En la primera, y durante la mitad de la duración de la película, se nos permite asistir al relato por parte de Maurice Rossel (apenas puntuado por unos insertos que nos muestran a un Lanzmann que asiste, entre atónito e irónico, al testimonio) de la visita del delegado de la Cruz Roja a Auschwitz. De improviso, unas imágenes filmadas en la actualidad nos trasladan a la antigua fortaleza de Theresienstadt que los nazis convirtieron en “gueto modelo” destinado a ser mostrado a visitantes incautos. La segunda parte, pautada de tanto en tanto, por una serie de travellings que recorren las calles fantasmalmente vacías del Theresienstadt actual, se concentra en el relato de la visita de inspección desarrollada por la Cruz Roja Internacional a dicho gueto por una comisión encabezada por el mismo Maurice Rossel. De hecho, esta segunda parte, se edifica en torno a la dilatada deposición de Rossel y su repetida insistencia en que “nadie intentó decirles nada” (en referencia a la pasividad que creyó percibir entre los judíos con los que tuvo contacto) y la doble evocación, por parte de Lanzmann, del aséptico informe del comité, primero, y del Doctor Epstein, Presidente del Consejo judío del gueto, del que leerá parte del críptico discurso que éste último pronunció ante los delegados de la Cruz Roja y que hacía referencia a la necesidad de no dejarse atraer por las luces engañosas que brillan en la orilla si se quería arribar a buen puerto. Terminada la lectura, Lanzmann nos hará saber que el Dr. Epstein fue ejecutado apenas tres meses después en el mismo Theresienstadt y tras guardar los papeles que ha sostenido sobre sus rodillas, afirmar que “es un texto desgarrador” y suspirar profundamente, dejará los folios sobre un asiento cercano. El filme ha terminado.
Aún más radical en su dispositivo es Sobibor, 14 Octobre 1943, 16 heures. La dramaturgia del filme (que nos recuerda en sus inicios que “museos y conmemoraciones instituyen tanto el olvido como la memoria”) es, al mismo tiempo, extraordinariamente sencilla y altamente sofisticada: permitir a Yehuda Lerner, esclavo del Campo 1° de Sobibor, participante en la revuelta que allí tuvo lugar y finalmente, evadido y superviviente, que relate oralmente y de manera cronológica (12) y minuciosa (a lo que no es ajena la precisión que Lanzmann exige a cada paso y que nos permite conocer con exactitud desde el filo del hacha utilizada por Lerner hasta la meticulosa puntualidad de los oficiales alemanes) de los acontecimientos que culminan en el momento en que el protagonista (en el sentido que esta palabra cobra en los relatos convencionales) descarga su arma sobre el cráneo de un SS. Conviene no perder de vista que los espectadores del film conocen desde su comienzo el final de la historia, atestiguada por la presencia ante la cámara, treinta y seis años después de los hechos relatados, de Lerner, pero también por la pregunta inicial del filme que Lanzmann, extrayéndola de su lugar al final de la historia, coloca casi como exergo del mismo: “¿Había matado antes, Señor Lerner?”
Dos aspectos deben ser subrayados. El primero lleva al límite una táctica que ya habíamos señalado al hablar de Shoah. Como Lerner se expresa en hebreo, el cineasta filma sus parlamentos con esa actitud contemplativa que ya conocemos de los filmes anteriores, sin que el encuadre ni la distancia de la cámara hagan apenas de filtro entre el testimonio que se recoge y nuestra posición de espectadores atónitos. Los subtítulos solo llegarán cuando la voz de la intérprete traduzca el texto original con lo que esto supone de instauración de una duración de la que buena parte de la misma nos sitúa a la espera de que se nos revele, a posteriori, el sentido de lo que ya, para entonces, habrá pasado.
El segundo aspecto tiene que ver con que, como en Un vivant qui passe, el filme se organiza en dos partes. Pero si allí la división tenía que ver con que se trataba de dar cuenta de dos hechos relacionados pero diferentes, aquí la articulación depende de una radical decisión estilística. Los primeros trece minutos de la película tras el preámbulo (una foto de oficiales nazis junto a las tumbas de los alemanes muertos en la insureción de Sobibor (13), la declaración de Lerner de no haber matado antes nunca, la afirmación de Lanzmann de que el film ilustra “la reapropiación de la violencia por parte de los judíos”) se nos mostrará la apariencia actual de los lugares de los que va a hablarse mientras la voz de Lerner desgrana sus peripecias: su deportación, las fugas de hasta ocho campos distintos, el milagro de no haber sido ejecutado, su llegada a Sobibor, la preparación de la insurrección.
En uno de los momentos centrales de esta parte, Lerner relatará cómo los alemanes utilizaban rebaños de ocas para que con sus graznidos tapasen los gritos de los judíos. Un plano de ocas (14) que giran en redondo -auténtica ronda de la muerte- ilustra esta situación mientras en la banda sonora se superponen la voz de Lerner y los gruñidos animales en un conflicto que es, al mismo tiempo, propiamente cinematográfico (pertenece por entero al filme que vemos) e índice de algo que sólo pervive en el recuerdo.
Otro tanto sucede con la representación de la llegada de Lerner a Sobibor, momento que sirve para ilustrar de manera ejemplar la forma en que Lanzmann concibe la relación entre palabra e imagen. Mientras la voz de Lerner, primero, y de la intérprete, después, nos relatan que “la noche había caído cuando llegamos a un lugar del que no podíamos saber el nombre puesto que estaba tan oscuro que no se podía discernir letrero alguno”, se nos muestra, a plena luz del día, un largo travelling adelante, sobre unas vías de tren, que se acerca lentamente a un solitario apeadero rural del que sólo al cabo de un tiempo podemos apercibir un pequeño panel en el que podemos, finalmente, atisbar el nombre “Sobibor”. Mientras se detiene junto a una modesta plataforma, el tren invisible que nos lleva a nosotros, espectadores de hoy, al mismo sitio al que llegó Lerner muchos años antes, el relato oral nos hace saber que los deportados se vieron obligados a pasar la noche encerrados en los vagones en los que se los transportaba. Cuando se hace el silencio, sólo roto por el crepitar de las ramas de los árboles otoñales agitadas por el viento, la cámara panoramizará hasta mostrar una modesta casucha sobre la que se inscribe el nombre de Sobibor, mientras se nos hace saber que “por la mañana pudimos leer el nombre del lugar donde nos encontrábamos: Sobibor” (15). Como puede verse la escena combina, de manera evidente la cercanía con que se busca que el espectador actual reviva la experiencia de la deportación con la necesaria distancia sin la que la reconstrucción de la memoria podría desembocar en la obscenidad de la representación especular.
El surgimiento sobre la pantalla, en silencio, del rostro de Lerner (que “no quería morir como un cordero sino como un hombre”) se lleva a cabo en el momento en que el relato alcanza el estadio de los preparativos específicos de la insurrección cuyo desarrollo formará el grueso de la segunda parte de la película en forma de entrevista filmada. Consumado el acto de violencia, la fuga del campo en marcha, Lanzmann interrumpirá el moroso y detallado testimonio en el instante mismo en que Lerner alcanza el bosque y agotado se derrumba, quedándose dormido (“Nos detenemos aquí. Es demasiado hermoso cuando dice que se derrumbó en el bosque. Lo que viene después es una aventura de la libertad”).
Pero en ese momento, cuando el filme parece haber terminado, surge, precisamente, uno de los momentos más sobrecogedores y memorables de todo el cine contemporáneo. Sobre la pantalla negra y en letras blancas comienza a desfilar, durante más de seis, interminables, minutos, la enumeración de los distintos transportes de deportados que tuvieron como destino Sobibor y que alcanzaron el volumen de doscientos cincuenta mil judíos exterminados. Mientras las cifras y datos se desenvuelven con lentitud, la voz impertérrita del cineasta las va leyendo a la manera de una letanía laica, componiendo una auténtica “lista de Lanzmann” que acaba confiriendo a esos números anónimos, a esos datos fríos la dimensión sagrada de unas presencias reales. El filme que ya había encontrado el territorio del mito a través de su héroe individual (Yehuda Lerner) alcanza, aquí, de lleno, el de la celebración religiosa.
*
Ahora podemos entender el verdadero alcance de la trilogía del Holocausto realizada por Lanzmann. Estamos ante la construcción de un auténtico monumento (en el que el mármol ha sido sustituido por el celuloide) en el sentido fuerte de esta palabra. Palabra que como es sabido tiene su origen etimológico en la latina “monere” que significa avisar. De esta manera este bloque de filmes memorables consiguen volver actual tanto lo que Malraux predicaba del arte, su capacidad de ser lo único que puede resistir a la muerte, como ejemplificar, mejor que cualquier otra obra de nuestro tiempo, las ideas de Gilles Deleuze cuando (desarrollando precisamente la tesis de Malraux) insistía en que la obra de arte no es sino una clase de los actos de resistencia. Actos de resistencia que, señala Deleuze, retomando una intuición de Paul Klee, “reclaman un pueblo que no existe todavía”.
Dejemos la última palabra a Manoel de Oliveira cuando glosa la afirmación del filósofo francés: “¿Qué es el pueblo y quién es el pueblo? (...) son pueblos de Dios, los pueblos sometidos por otros más fuertes y dominadores (...) Todas esas multitudes perseguidas por el hambre que les han aportado la sequía, la guerra, las revoluciones, en fin este triste caos que se ve por todas partes en nuestro mundo moderno y que demanda con un único grito la ‘suprema urgencia’. Pero estas palabras que brotan de la tierra y suben hasta el cielo, mientras que la tierra se hunde, esta mismas palabras retornan al fondo de la tierra al encuentro de los ‘cadáveres’ que las habían proferido en una tentativa de escapar de una maldición” (16). De esas palabras y no de otras, de su persistencia y su poder imperecedero es de lo que se trata en los filmes de Claude Lanzmann.
SANTOS ZUNZUNEGUI
1. Shoah (1985), Un vivant qui passe (1997) y Sobibor, 14 Octobre 1943, 16 heures (2001).
2. El filme, compuesto con material rodado en 1979 y destinado inicialmente a incluirse en Shoah, se edifica sobre el testimonio de Maurice Rossel acerca de su fallido desplazamiento -sólo fue admitido en la Kommandantur del Campo principal- a Auschwitz mientras era delegado de la Cruz Roja suiza en Berlin, primero, y sobre su visita al “gueto modelo” de Theresienstadt en 1944 como miembro del Comité Internacional de la Cruz Roja, después. El título del filme hace referencia a una reflexión del propio Rossel cuando recuerda cómo interpretaba la intensa mirada de los “esqueletos vivientes” con los que se cruzó en su llegada al puesto de mando del campo principal de Auschwitz: le veían como “un hombre vivo que pasa”.
3. Como en el caso de Un vivant qui passe, Sobibor, 14 Octobre 1943, 16 heures, utiliza material rodado en 1979 “que no había encontrado sitio en Shoah”, al que se le añaden determinadas imágenes de los paisajes y ciudades (filmadas veinte años después) que comparecen en el relato oral que lleva a cabo Yehuda Lerner, participante en la revuelta que se llevó a cabo en el campo de exterminio de Sobibor el día y hora aludidos en el título de la película.
4. Giorgio Agamben: Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el texto. Homo sacer III, Valencia, Pre-textos, 2000.
5. Los filmes de Lanzmann sobre el Holocausto ponen en escena tres “categorías de personajes”: los judíos, los nazis (cuyos testimonios se recogen, a veces, mediante cámara oculta) y los testigos (los habitantes polacos de Chelmno y Grabow o Jan Karski, antiguo correo del Gobierno Polaco en el exilio que visitó el gueto de Varsovia, por ejemplo, en Shoah, a los que se añade en este filme la alegación singular del profesor de ciencia política norteamericano Raul Hilberg, autor de The Destruction of the European Jews; el ya citado Maurice Rossel que, a la cabeza de una delegación de la Cruz Roja Internacional visitó en 1944 el “gueto modelo” de Theresienstadt, en Un vivant qui passe, fundada en su totalidad sobre su testimonio preciso). Al grupo de los primeros pertenecen los supervivientes que formaron parte de los sonderkommandos, grupos de prisioneros judíos seleccionados por los nazis en función de su fuerza física para llevar cabo las tareas auxiliares en las operaciones de exterminio y que por la naturaleza de su trabajo en los campos fueron “testigos directos de la muerte de su pueblo”, en palabras del propio Lanzmann.
6. Serge Daney: Persévérance. Conversation avec Serge Toubiana, París, P.O.L., 1994, pág. 19.
7. Marc Chevrie y Hervé Le Roux: “Le lieu et la parole. Entretien avec Claude Lanzmann”, Cahiers du Cinéma, n° 374, 1985, pág. 20.
8. Véase la polémica que opuso a Jorge Semprún y Claude Lanzmann en torno a la indecidibilidad de la experiencia de los campos, recogida en Le Monde des Debats, n° 14, Mai 2000). Suscribir la tesis de Semprún (“Nada de los campos es indecible. El lenguaje nos permite todo”) implica reconocer que esto es, justamente, lo que los filmes de Lanzmann nos entregan de manera única. En cualquier caso no puede ignorarse la beligerancia de Lanzmann contra las películas de ficción que han tomado como tema el Holocausto como son los casos de la mini-serie televisiva titulada precisamente así, Europa Europa (Agniezka Holland, 1991), La lista de Schindler (Steven Spielberg, 1993) o La vida es bella (Roberto Benigni, 1998). En este sentido puede leerse su texto “Holocauste, la représention imposible”, publicado en Le Monde, el 3 de Marzo de 1994.
9. Antoine de Baecque y Thierry Jousse: “Jacques Derrida: le cinéma et ses fantômes”, Cahiers du Cinéma, n° 556, 2001 (existe una versión castellana en www.otrocampo.com/6/).
10. Gilles Deleuze: “Qu’est-ce que l’acte de création”, conferencia en la FEMIS dictada el 17 de Mayo de 1987. Puede consultarse una transcripción de la misma en http://www.webdeleuze.com/
11. Para una discusión de la complejidad política que contiene, en los momentos actuales, esta posición véase el artículo de Laurence Giavarini, “Sur le héros de Sobibor. Le dernier film de Claude Lanzmann et la représentation de la Shoah”, Cahiers du Cinéma, Febrero 2002, págs. 46-47. También la entrevista con Lanzmann incluida en el n° 561 de la misma revista (Octubre 2001, págs. 47-57), realizada por Patrice Blouin, y en la que el cineasta señala que en un primer momento pensó incluir el material que actualmente forma Sobibor como arranque para su film dedicado al ejército de Israel (Tsahal, 1994) o su afirmación de que “la visión de Sobibor puede conducir tanto a la de Shoah como a la de Tsahal”.
12. Conviene recordar que la ordenación cronológica del relato puede ser considerada –como ha recordado Jorge Semprún- como una conquista de la práctica de la narración. Como es bien sabido los primeros relatos conocidos no adoptaban la forma cronológica. Deberá pasar largo tiempo para que la “sofisticación del orden cronológico” se apodere de la mayoría de aquellos. Puede verse bajo esta perspectiva el paso de la organización acronológica de Shoah a la lineal de los dos filmes siguientes.
13. Curiosamente esta fotografía constituye el único documento de época utilizado por Lanzmann en los tres filmes.
14. Ocas que hacen eco a los cuervos que hemos visto posarse sobre las alambradas del campo de Maidanek pocas escenas antes.
15. Para medir la fuerza de esta constatación conviene recordar que en la secuencia inmediatamente anterior (en la estación de Chelm) Lerner ha relatado como un trabajador polaco encargado de pintar los números de los vagones le había susurrado: “escapaos, porque os llevan a Sobibor para quemaros”.
16. Manoel de Oliveira: “Une idée de cinéma”, Magazine Littéraire, n° 406, Febrero 2002, pág. 45.
(Artículo originalmente publicado en Letras de cine nº 7, año 2003)
lunes, octubre 06, 2008
domingo, octubre 05, 2008
ENTREVISTA A AGUSTINA BESSA-LUIS
A propósito de O espelho mágico (2005), un film Manoel de Oliveira de incierto estreno en España:
“La amistad es un paso atrás de algo que debe ser dicho y hecho bien”
“Las mujeres de mis obras crean un mundo en miniatura que se presta a una observación más cercana incluso en su crueldad. Mantienen un equilibrio entre el destino fatal y lo que puede remediarse y son invulnerables por haber ocupado siempre un aspecto insignificante”. (Agustina Bessa-Luis)
La Feria del Libro de Valladolid trajo a una de las escritoras europeas más importantes de la segunda mitad de siglo XX, aunque sus traducciones al español no nos hayan acompañado mucho para acabar de comprobarlo; la portuguesa Agustina Bessa-Luis (Zamora, 1922), eterna candidata al Nobel y siempre en la brecha, desde 1948 con Un mundo cerrado hasta 2002, con El alma de los ricos, pasando por La sibila, o Contemplación cariñosa de la angustia – título genial -. Agustina es un torbellino de gracia y picardía, presta para ofrecer gotas de espectáculo sardónico a su audiencia, (“- No me gustan los poetas porque son demasiado inteligentes”). Esa ironía que le permite aparecer frecuentemente como comentarista en la televisión pública portuguesa, o colaborar con Manoel de Oliveira (desde Francisca (1981) hasta El principio de la incertidumbre (2002) pasando por Party, El valle de Abraham e Inquietude basadas en textos suyos), en un apasionante matrimonio artístico que las próximas líneas describen generosamente, haciendo de la polémica una fiesta narrativa de la palabra. En la transcripción hemos intentado respetar su hermoso castellano lleno de bonitas contaminaciones lusas. Nuestro agradecimiento a su generosidad, y- de nuevo- a Fernando Herrero que facilitó nuestro encuentro con ella.
Creo que en España se sabe muy poco de sus relaciones con Manoel de Oliveira, cuándo y en qué circunstancias le conoció, y cómo es su relación de trabajo con él.
En Portugal estas cosas tampoco las sabe mucha gente; son peripecias muy particulares ya que le conocí hace mucho tiempo. Y a su familia mucho antes porque al lado de la finca de mis padres estaba la casa de una cuñada de Manoel de Oliveira que era muy amiga mía, y que murió muy joven. Ella era una presencia muy importante en mi vida y en la de Manoel hasta el punto de que él tenía una idea de hacer una historia que se relacionaba con su prematura muerte. Todo esto que te cuento son recuerdos previos a Manoel de Oliveira como cineasta. Me acuerdo de que la primera fotografía suya que vi era una de su casamiento. Estaba guapo de morirse. La vi en casa de mi amiga, y yo le pregunte que quién era aquel hombre tan guapo. En Oporto por aquella época nadie le consideraba, la burguesía decía que las actividades de Manoel eran propias de un despilfarro de la fortuna, y sí que lo era, porque perdió muchísimo dinero con sus primeros –y más que primeros- filmes. Sus comienzos fueron muy terribles. Eso sí, después del 25 de Abril hubo una subida en el prestigio de Oliveira, empezó a ganar dinero y a disponer más fácilmente de él para continuar rodando.
Su mujer era huérfana de una familia del Duero, cuando se casó con él no tenían nada que ver -y yo creo que siguen sin tenerlo (ríe)-, este es el secreto de los grandes casamientos. Pero ella poseía una cosa que Manoel de Oliveira no poseía, que es su humor. Lo tenía y lo sigue teniendo, gracias a Dios. Su gracia interior es muy valiosa, sobre todo para sus interlocutores, y además es una buenísima compañera…
¿Y vuestro vínculo en el aspecto profesional?
En el aspecto profesional todo empezó entre nosotros porque un poeta conocido mío por aquel entonces era muy amigo de Manoel. Él tenía todo preparado para hacer una película pero no tenía el guión, que era mío, me refiero a Francisca (Fanny Owen). Alguien había comprado anteriormente los derechos de Fanny Owen, pero no la había rodado, entonces Manoel decidió transformar el título a Francisca. Después comenzó el proceso de trabajo conjunto con él que siempre me ha resultado un poco incómodo. Manoel es muy terco y yo también, resulta muy difícil relacionarse con él. Somos muy diferentes. Yo siempre tenía algo que decir, algo que opinar, y nuestra relación siempre tuvo algo tormentoso, ¡y cada vez vamos a peor! (ríe). Yo ahora tengo una trilogía de novelas de la cual ya ha adaptado la primera…
Joia de familia…
Sí, (tuerce el gesto) pero la suya (El principio de la incertidumbre) no es la joya de familia de la novela, es otra cosa que a él se le ha ocurrido. Solamente en Francia se ha remarcado el hecho de la enorme diferencia entre la novela y el guión. Y Manoel está muy interesado en rodar la trilogía completa. La segunda la está preparando ahora, y yo estoy muy apurada y nerviosa con el asunto porque la historia que plantea él es completamente distinta de la mía, así que le he dicho, ¿por qué no haces la tercera antes? Se lo dije porque la tercera es más apacible y fácil. La segunda narra la historia de una señora de mucho dinero, sin hijos, en el interior del Portugal de nuestros días a la que se le ha metido en la cabeza presenciar una aparición de Nuestra Señora (la Virgen) para hacerle unas cuantas preguntas. Aspira a recibir a la madre de Dios en su casa para tomarse el té con ella igual que lo toma con sus amistades (se queja de que la Virgen María siempre se aparece a niños ignorantes que no tienen ni idea de todo lo que sabe, y que nunca se le aparece a gente verdaderamente interesada, como ella misma). De hecho la primera de las preguntas que le piensa formular es saber si había sido una mujer rica o no, esa es su mayor curiosidad. Siente una fuerte identificación con ella.
¿Y cómo se le ocurrió esa historia?
Todo esto viene de un viaje a Israel en el que lo estuve investigando. Me invitaron allí, y un profesor de la Universidad de Jerusalén me acompañaba siempre de manera hospitalaria. Un día estábamos comentando la vida de Jesús y él me dijo que su madre era una señora rica, muy rica. Todo esto fue una sorpresa para mí, pero el profesor añadió que todo el mundo por allí sabía que, según la tradición, el huerto de Getsemaní era una finca de la familia, y que por eso Jesús se refugiaba allí habitualmente con sus apóstoles, porque allí no podían cogerle, y que además tenía una guardia de ciento cincuenta hombres. Que la familia de la Virgen era la más rica de todo Israel. Todo esto está escrito en los Evangelios Apócrifos, y yo no lo conocía. Pero es que los Evangelios Canónicos hablan de los padres de María, Ana y Joaquín, al que definen como “el hombre más rico de Israel”. Pero la Iglesia ha retirado esta alusión del texto dejando a secas los nombres de los padres. Además se dice que la Virgen de pequeña era una niña guapísima, adorada por toda la sociedad, por los amigos más importantes de sus padres, y que cuando la veían en las fiestas se decía que era tan guapa que un día podría recibir al enviado de Dios. ¿Y cómo podrían la Virgen, José – del que se habla como un hombre fornido y hermoso- y el niño haber huido a Egipto sin disponer de una gran fortuna?
¿Y qué opina Manoel de Oliveira de todo esto?
¡Bueno! se ha montado un lío… Dice que es un tema muy delicado, y encima su mujer, que es muy religiosa, también se metió en el embrollo diciendo que es sacrílego y que no es posible fabular sobre el pasado de Nuestra Señora… y le dice a Manoel: “- No te dejes embaucar por Agustina, que eso no se puede hacer así”, y yo sigo ahí, tan inocente como siempre, pero yo no me lo he inventado, el material me interesaba mucho como historia, y de alguna manera pruebo su veracidad en el libro.
La verdad es que después la narración de la novela se complica, porque su empleada, como ve que la protagonista se está quedando boba y va camino del manicomio, pretende organizar una aparición concreta y buscar una niña en la región que pudiera pasar por Nuestra Señora… La semana que viene, el 5 de Junio, va a haber un coloquio en Lisboa con el arzobispo prelado y otros a propósito de religión para discutir el problema, y entonces yo he decidido acudir con mi historia de “Nuestra Señora Rica” (ríe). Llevaré pruebas, que no son concreciones, sino pura lógica: si me pongo en la piel de madre de Jesús –que es un atrevimiento y algo hipotético-, cuando matan a mi hijo de una manera tan terrible y tan humillante, pongo toda mi fortuna a disposición para propagar su Palabra. Sino cómo hubiera sido posible enviar por todo el Mediterráneo a todos los apóstoles sin existir un mecenas. Cuando María murió todos los apóstoles volvieron de todas partes del mundo a su enterramiento, todos ellos la tomaban como una especie de madre de la religión. Una señora lectora de la novela me dijo que había leído en algún Apócrifo que había romanos que custodiaban a Jesús, ¿no es esto de ricos? (ríe)
Y en este momento estoy en trance de discutir con Manoel de Oliveira el futuro de esta historia en cine porque realmente la quiere hacer. Él dice que es un tema muy delicado, que no es posible, y quiere cambiar todo esto, prácticamente pretende quitar a la Virgen de la historia y hacer algo que no tiene nada que ver. Y yo creo que todo se debe a que tiene un mentor que es un cura. Manoel siempre está con él y se deja aconsejar. No cabe duda de que es un guión muy complicado, pero yo quiero hablar seriamente con Manoel de Oliveira. Él me persigue por el barrio, y quiere explicarse, también llama a casa y lo habla más con mi hija que conmigo. Pero yo le digo: hablaré contigo solo si el cura está presente (se carcajea). Yo me río, pero al tiempo que la historia parece muy graciosa, también es muy dramática. Y aquí tienes mi última relación con Manoel de Oliveira, que seguro va a salir adelante pese a los roces. Creo que él está muy disgustado con el asunto. Por cierto, que la novela se titula El alma de los ricos y Manoel ya empieza a contradecirme empezando por el título, quiere llamarla “El espejo mágico”, que no tiene nada que ver, vaya cosa más cursi, ni que fuera Alicia en el País de las Maravillas, y encima en el guión la señora termina por caer en estado comatoso, yo no sé si Manoel se acordaría de Hable con ella… (ríe). Además él ha escrito por primera vez enteramente el guión sin colaborar con nadie, lo que para él –que quiere controlarlo todo- es algo muy importante. A mí me hubiera gustado ayudar pero no acepta consejos. En Portugal ha habido una controversia, un joven periodista de un periódico ha declarado que el mejor amigo de Oliveira, un profesor de la Universidad, es quien le escribe los guiones y Manoel se ha desesperado, y todo se ha interpretado como que lo ha afirmado el propio amigo, cuando el que lo escribió es el periodista.
Usted sí escribió recientemente el guión completo de Party.
Claro, pero en Party, como estábamos regañados en ese tiempo solo me dijo: “- Agustina escriba el guión yo solo vengo a decirle quiénes son los personajes”. Me nombró a Piccoli, Papas, Silveira, etc. Y sabiendo solo esa información, hice el guión, los diálogos y elegí el lugar donde se sitúa la historia.
¿Qué hay de la tercera parte de su trilogía, de qué trata?
Aparecen algunos personajes del primer tomo, Joia de familia. Trata de una mujer normal que va a vivir con su marido y sus hijos a Lisboa. Pero ella tiene una aventura con un joven que es escritor, aunque no de mucho talento, y se va a vivir con él a Oporto abandonando a su familia. Ella le ayuda a escribir sus novelas, hasta el punto de que llega a redactarlas casi enteras -pero siempre de manera muy subalterna y humilde-, y él obtiene muchísimo éxito, y con el tiempo gana premios y honores. Entonces los amantes llevan una vida muy tranquila en la que ella representa un papel muy anónimo como deseaba, nadie la conoce. Su audacia al fugarse con él hace bueno mi pensamiento (basado en Byron) de que la amistad es como el amor sin alas, y un paso atrás de algo que debe ser dicho y hecho bien (porque nos pasamos la vida muy habladores de lo insignificante y muy silenciosos sobre lo que nos asusta). Pero, al final del libro, ella despierta, está en su casa sentada en la mecedora, con la costura habitual en su regazo, con su marido, con sus hijos y nada ha pasado, todo era un sueño, una fantasía femenina. Y volviendo a Manoel de Oliveira yo creo que sería mejor para él que hiciera esta historia en lugar de El alma de los ricos.
A mí me parece una historia perfecta para él, no es difícil imaginar sus imágenes.
Claro, y podría hacer todo lo que quisiera con ella, pero no, él quiere hacer las tres.
¿Y con qué intensidad vive el catolicismo Oliveira?
Él dice que es católico practicante, pero yo también lo soy. Y yo me he educado con las monjas, pero también con los jesuitas, y alguien que ha pasado por los jesuitas se ha quedado con su propia personalidad, no la han estrujado, puede ser católico, y puede pensar. Y yo me aprovecho de esa libertad de pensamiento, porque tengo en mi espíritu que es muy digno y noble tener una fe.
(Entrevista realizada en Valladolid el 29 de Mayo de 2003 por ÁLVARO ARROBA y publicada originalmente en Letras de cine nº 7, 2003)
“La amistad es un paso atrás de algo que debe ser dicho y hecho bien”
“Las mujeres de mis obras crean un mundo en miniatura que se presta a una observación más cercana incluso en su crueldad. Mantienen un equilibrio entre el destino fatal y lo que puede remediarse y son invulnerables por haber ocupado siempre un aspecto insignificante”. (Agustina Bessa-Luis)
La Feria del Libro de Valladolid trajo a una de las escritoras europeas más importantes de la segunda mitad de siglo XX, aunque sus traducciones al español no nos hayan acompañado mucho para acabar de comprobarlo; la portuguesa Agustina Bessa-Luis (Zamora, 1922), eterna candidata al Nobel y siempre en la brecha, desde 1948 con Un mundo cerrado hasta 2002, con El alma de los ricos, pasando por La sibila, o Contemplación cariñosa de la angustia – título genial -. Agustina es un torbellino de gracia y picardía, presta para ofrecer gotas de espectáculo sardónico a su audiencia, (“- No me gustan los poetas porque son demasiado inteligentes”). Esa ironía que le permite aparecer frecuentemente como comentarista en la televisión pública portuguesa, o colaborar con Manoel de Oliveira (desde Francisca (1981) hasta El principio de la incertidumbre (2002) pasando por Party, El valle de Abraham e Inquietude basadas en textos suyos), en un apasionante matrimonio artístico que las próximas líneas describen generosamente, haciendo de la polémica una fiesta narrativa de la palabra. En la transcripción hemos intentado respetar su hermoso castellano lleno de bonitas contaminaciones lusas. Nuestro agradecimiento a su generosidad, y- de nuevo- a Fernando Herrero que facilitó nuestro encuentro con ella.
Creo que en España se sabe muy poco de sus relaciones con Manoel de Oliveira, cuándo y en qué circunstancias le conoció, y cómo es su relación de trabajo con él.
En Portugal estas cosas tampoco las sabe mucha gente; son peripecias muy particulares ya que le conocí hace mucho tiempo. Y a su familia mucho antes porque al lado de la finca de mis padres estaba la casa de una cuñada de Manoel de Oliveira que era muy amiga mía, y que murió muy joven. Ella era una presencia muy importante en mi vida y en la de Manoel hasta el punto de que él tenía una idea de hacer una historia que se relacionaba con su prematura muerte. Todo esto que te cuento son recuerdos previos a Manoel de Oliveira como cineasta. Me acuerdo de que la primera fotografía suya que vi era una de su casamiento. Estaba guapo de morirse. La vi en casa de mi amiga, y yo le pregunte que quién era aquel hombre tan guapo. En Oporto por aquella época nadie le consideraba, la burguesía decía que las actividades de Manoel eran propias de un despilfarro de la fortuna, y sí que lo era, porque perdió muchísimo dinero con sus primeros –y más que primeros- filmes. Sus comienzos fueron muy terribles. Eso sí, después del 25 de Abril hubo una subida en el prestigio de Oliveira, empezó a ganar dinero y a disponer más fácilmente de él para continuar rodando.
Su mujer era huérfana de una familia del Duero, cuando se casó con él no tenían nada que ver -y yo creo que siguen sin tenerlo (ríe)-, este es el secreto de los grandes casamientos. Pero ella poseía una cosa que Manoel de Oliveira no poseía, que es su humor. Lo tenía y lo sigue teniendo, gracias a Dios. Su gracia interior es muy valiosa, sobre todo para sus interlocutores, y además es una buenísima compañera…
¿Y vuestro vínculo en el aspecto profesional?
En el aspecto profesional todo empezó entre nosotros porque un poeta conocido mío por aquel entonces era muy amigo de Manoel. Él tenía todo preparado para hacer una película pero no tenía el guión, que era mío, me refiero a Francisca (Fanny Owen). Alguien había comprado anteriormente los derechos de Fanny Owen, pero no la había rodado, entonces Manoel decidió transformar el título a Francisca. Después comenzó el proceso de trabajo conjunto con él que siempre me ha resultado un poco incómodo. Manoel es muy terco y yo también, resulta muy difícil relacionarse con él. Somos muy diferentes. Yo siempre tenía algo que decir, algo que opinar, y nuestra relación siempre tuvo algo tormentoso, ¡y cada vez vamos a peor! (ríe). Yo ahora tengo una trilogía de novelas de la cual ya ha adaptado la primera…
Joia de familia…
Sí, (tuerce el gesto) pero la suya (El principio de la incertidumbre) no es la joya de familia de la novela, es otra cosa que a él se le ha ocurrido. Solamente en Francia se ha remarcado el hecho de la enorme diferencia entre la novela y el guión. Y Manoel está muy interesado en rodar la trilogía completa. La segunda la está preparando ahora, y yo estoy muy apurada y nerviosa con el asunto porque la historia que plantea él es completamente distinta de la mía, así que le he dicho, ¿por qué no haces la tercera antes? Se lo dije porque la tercera es más apacible y fácil. La segunda narra la historia de una señora de mucho dinero, sin hijos, en el interior del Portugal de nuestros días a la que se le ha metido en la cabeza presenciar una aparición de Nuestra Señora (la Virgen) para hacerle unas cuantas preguntas. Aspira a recibir a la madre de Dios en su casa para tomarse el té con ella igual que lo toma con sus amistades (se queja de que la Virgen María siempre se aparece a niños ignorantes que no tienen ni idea de todo lo que sabe, y que nunca se le aparece a gente verdaderamente interesada, como ella misma). De hecho la primera de las preguntas que le piensa formular es saber si había sido una mujer rica o no, esa es su mayor curiosidad. Siente una fuerte identificación con ella.
¿Y cómo se le ocurrió esa historia?
Todo esto viene de un viaje a Israel en el que lo estuve investigando. Me invitaron allí, y un profesor de la Universidad de Jerusalén me acompañaba siempre de manera hospitalaria. Un día estábamos comentando la vida de Jesús y él me dijo que su madre era una señora rica, muy rica. Todo esto fue una sorpresa para mí, pero el profesor añadió que todo el mundo por allí sabía que, según la tradición, el huerto de Getsemaní era una finca de la familia, y que por eso Jesús se refugiaba allí habitualmente con sus apóstoles, porque allí no podían cogerle, y que además tenía una guardia de ciento cincuenta hombres. Que la familia de la Virgen era la más rica de todo Israel. Todo esto está escrito en los Evangelios Apócrifos, y yo no lo conocía. Pero es que los Evangelios Canónicos hablan de los padres de María, Ana y Joaquín, al que definen como “el hombre más rico de Israel”. Pero la Iglesia ha retirado esta alusión del texto dejando a secas los nombres de los padres. Además se dice que la Virgen de pequeña era una niña guapísima, adorada por toda la sociedad, por los amigos más importantes de sus padres, y que cuando la veían en las fiestas se decía que era tan guapa que un día podría recibir al enviado de Dios. ¿Y cómo podrían la Virgen, José – del que se habla como un hombre fornido y hermoso- y el niño haber huido a Egipto sin disponer de una gran fortuna?
¿Y qué opina Manoel de Oliveira de todo esto?
¡Bueno! se ha montado un lío… Dice que es un tema muy delicado, y encima su mujer, que es muy religiosa, también se metió en el embrollo diciendo que es sacrílego y que no es posible fabular sobre el pasado de Nuestra Señora… y le dice a Manoel: “- No te dejes embaucar por Agustina, que eso no se puede hacer así”, y yo sigo ahí, tan inocente como siempre, pero yo no me lo he inventado, el material me interesaba mucho como historia, y de alguna manera pruebo su veracidad en el libro.
La verdad es que después la narración de la novela se complica, porque su empleada, como ve que la protagonista se está quedando boba y va camino del manicomio, pretende organizar una aparición concreta y buscar una niña en la región que pudiera pasar por Nuestra Señora… La semana que viene, el 5 de Junio, va a haber un coloquio en Lisboa con el arzobispo prelado y otros a propósito de religión para discutir el problema, y entonces yo he decidido acudir con mi historia de “Nuestra Señora Rica” (ríe). Llevaré pruebas, que no son concreciones, sino pura lógica: si me pongo en la piel de madre de Jesús –que es un atrevimiento y algo hipotético-, cuando matan a mi hijo de una manera tan terrible y tan humillante, pongo toda mi fortuna a disposición para propagar su Palabra. Sino cómo hubiera sido posible enviar por todo el Mediterráneo a todos los apóstoles sin existir un mecenas. Cuando María murió todos los apóstoles volvieron de todas partes del mundo a su enterramiento, todos ellos la tomaban como una especie de madre de la religión. Una señora lectora de la novela me dijo que había leído en algún Apócrifo que había romanos que custodiaban a Jesús, ¿no es esto de ricos? (ríe)
Y en este momento estoy en trance de discutir con Manoel de Oliveira el futuro de esta historia en cine porque realmente la quiere hacer. Él dice que es un tema muy delicado, que no es posible, y quiere cambiar todo esto, prácticamente pretende quitar a la Virgen de la historia y hacer algo que no tiene nada que ver. Y yo creo que todo se debe a que tiene un mentor que es un cura. Manoel siempre está con él y se deja aconsejar. No cabe duda de que es un guión muy complicado, pero yo quiero hablar seriamente con Manoel de Oliveira. Él me persigue por el barrio, y quiere explicarse, también llama a casa y lo habla más con mi hija que conmigo. Pero yo le digo: hablaré contigo solo si el cura está presente (se carcajea). Yo me río, pero al tiempo que la historia parece muy graciosa, también es muy dramática. Y aquí tienes mi última relación con Manoel de Oliveira, que seguro va a salir adelante pese a los roces. Creo que él está muy disgustado con el asunto. Por cierto, que la novela se titula El alma de los ricos y Manoel ya empieza a contradecirme empezando por el título, quiere llamarla “El espejo mágico”, que no tiene nada que ver, vaya cosa más cursi, ni que fuera Alicia en el País de las Maravillas, y encima en el guión la señora termina por caer en estado comatoso, yo no sé si Manoel se acordaría de Hable con ella… (ríe). Además él ha escrito por primera vez enteramente el guión sin colaborar con nadie, lo que para él –que quiere controlarlo todo- es algo muy importante. A mí me hubiera gustado ayudar pero no acepta consejos. En Portugal ha habido una controversia, un joven periodista de un periódico ha declarado que el mejor amigo de Oliveira, un profesor de la Universidad, es quien le escribe los guiones y Manoel se ha desesperado, y todo se ha interpretado como que lo ha afirmado el propio amigo, cuando el que lo escribió es el periodista.
Usted sí escribió recientemente el guión completo de Party.
Claro, pero en Party, como estábamos regañados en ese tiempo solo me dijo: “- Agustina escriba el guión yo solo vengo a decirle quiénes son los personajes”. Me nombró a Piccoli, Papas, Silveira, etc. Y sabiendo solo esa información, hice el guión, los diálogos y elegí el lugar donde se sitúa la historia.
¿Qué hay de la tercera parte de su trilogía, de qué trata?
Aparecen algunos personajes del primer tomo, Joia de familia. Trata de una mujer normal que va a vivir con su marido y sus hijos a Lisboa. Pero ella tiene una aventura con un joven que es escritor, aunque no de mucho talento, y se va a vivir con él a Oporto abandonando a su familia. Ella le ayuda a escribir sus novelas, hasta el punto de que llega a redactarlas casi enteras -pero siempre de manera muy subalterna y humilde-, y él obtiene muchísimo éxito, y con el tiempo gana premios y honores. Entonces los amantes llevan una vida muy tranquila en la que ella representa un papel muy anónimo como deseaba, nadie la conoce. Su audacia al fugarse con él hace bueno mi pensamiento (basado en Byron) de que la amistad es como el amor sin alas, y un paso atrás de algo que debe ser dicho y hecho bien (porque nos pasamos la vida muy habladores de lo insignificante y muy silenciosos sobre lo que nos asusta). Pero, al final del libro, ella despierta, está en su casa sentada en la mecedora, con la costura habitual en su regazo, con su marido, con sus hijos y nada ha pasado, todo era un sueño, una fantasía femenina. Y volviendo a Manoel de Oliveira yo creo que sería mejor para él que hiciera esta historia en lugar de El alma de los ricos.
A mí me parece una historia perfecta para él, no es difícil imaginar sus imágenes.
Claro, y podría hacer todo lo que quisiera con ella, pero no, él quiere hacer las tres.
¿Y con qué intensidad vive el catolicismo Oliveira?
Él dice que es católico practicante, pero yo también lo soy. Y yo me he educado con las monjas, pero también con los jesuitas, y alguien que ha pasado por los jesuitas se ha quedado con su propia personalidad, no la han estrujado, puede ser católico, y puede pensar. Y yo me aprovecho de esa libertad de pensamiento, porque tengo en mi espíritu que es muy digno y noble tener una fe.
(Entrevista realizada en Valladolid el 29 de Mayo de 2003 por ÁLVARO ARROBA y publicada originalmente en Letras de cine nº 7, 2003)
jueves, octubre 02, 2008
NICE: À PROPOS DE JEAN VIGO. La forma como gozo
Nice: À propos de Jean Vigo, realizada por Manoel de Oliveira en 1983, es un paseo cinematográfico por la ciudad de Niza que trata de emular con estilo propio otro paseo cinematográfico pretérito, el que realizó Jean Vigo en 1930. Pero no se trata simplemente de un trabajo que pretende encontrar las huellas del trabajo antecesor (À propos de Nice) -a pesar de que en varios momentos recorra los mismos lugares en los que filmó Jean Vigo-, sino de una película que vaga de forma independiente por una ciudad cuyo único “interés” para Oliveira reside en que allí filmó Jean Vigo. No hay una necesidad real por describir la belleza de la ciudad, ni siquiera parece que le despierten especial interés sus calles o sus gentes. Al contrario. Y es aquí donde surge el milagro que logra Oliveira en Nice: À propos de Jean Vigo, el milagro del estilo. Extraer belleza de donde aparentemente no la hay. En pocas obras de la filmografía de Manoel de Oliveira encontramos unos movimientos de cámara tan expresivos y bellos como los realizados para este proyecto. Hay una absoluta libertad en las formas, pero también una búsqueda de goce estético que se olvida en cierto modo del motivo originario del filme -y de la ciudad-. Esos travellings de avance y retroceso, esas panorámicas de 360º, esa cámara que recoge unos ascensores de un hotel que suben y bajan acordes con el ritmo de la música orquestada que escuchamos de fondo, logran que este trabajo de Oliveira se convierta en un espacio de virtuosismo en el que la ciudad de Niza es un simple decorado donde la cámara experimenta y disfruta de su propio movimiento. La cámara cómo maquina que se desliza de un modo poderoso y autónomo, que fluye sobre el suelo de Niza con precisión y, al mismo tiempo, con libertad, con rigor y, al mismo tiempo, con una viveza inusitada.
Pero también habla esa cámara de la vacuidad del propio lugar, de la superficialidad, algo que pone la cinta de Oliveira en relación con el trabajo de Vigo, con el que entabla un diálogo mediante el montaje, intercalando imágenes de la película originaria. Una conversación que, más que hablar simplemente del paso del tiempo (lo que ya no está, lo que permanece y lo que se ha transformado), permite comprobar que la ciudad sigue manteniendo el mismo espíritu, quizá todavía más avejentado, de laxitud y anquilosamiento. Entretanto, Oliveira sigue su propia senda, que es hallar otro punto de conexión entre él y la ciudad. Busca y entrevista a los portugueses que allí residen, una deriva narrativa con la que pretende hacer más suyo un territorio que le resulta ajeno. Busca lo humano, lo individual, a través de sus compatriotas, mientras que a los auténticos indígenas de Niza y a los turistas los retrata como grupo, como elementos vivos que se cruzan con su cámara y dan movimiento y sentido a su decorado.
Nice: À propos de Jean Vigo, por su capacidad para liberarse de las ataduras del contenido y trabajar -y desarrollar- con pasión la forma en sí misma, como espectáculo, tiene varios puntos en común con una obra mucho más contemporánea: Electroma (2006), dirigida por Thomas Bangalter y Guy-Manuel De Homem-Christopor -los componentes del grupo de música electrónica Daft Punk-. El filme de Oliveira y el de Daft Punk comparten una mirada de extrañeza ante el mundo, también la utilización de la música como un elemento omnipresente y que influye en los movimientos de la cámara, y, sobre todo, una búsqueda estético-musical como fin. La música y los travelling están unidos en ambas películas para el goce estético. La justificación está en el propio resultado, en la fuerza que surge entre la combinación de música y movimiento de cámara. Lo visual y lo sonoro se unen para alcanzar otro estadio de emociones. Pero no es que estos recursos sean en absoluto novedosos dentro del cine, sino que en estos dos casos nos encontramos ante películas que trabajan sin pudor la relación y fusión entre música e imagen sin más contenido que el que destila o sugiere el propio resultado estético.
Tanto en Electroma como en Nice: À propos de Jean Vigo (dejando de lado a los portugueses que retrata y a la hija de Jean Vigo, que integran la parte más puramente documental del filme) lo que realmente tiene vida son los movimientos de cámara. Es en este ámbito donde ambos filmes encuentran su sitio y su fin. El gozo visto como verdadero contenido. La forma produce gozo, y el gozo o el disfrute se convierten entonces en el argumento esencial.
Es ahí también donde Oliveira mejor conecta con el cine de Jean Vigo y exactamente con À propos de Nice, más allá de las lecturas de crítica social. Jean Vigo construye una obra con absoluta libertad e irreverencia (pienso en esos planos bajo las faldas, verdaderamente provocadores para la época, en los que el cineasta se recrea en la ralentización del movimiento, de modo que de divertidos pasan a ser obscenos; o en la comitiva del funeral, donde sucede justamente lo contrario, pues es vista a cámara rápida), experimentando con las formas que el nuevo medio le ofrece. Juega con la cámara para crear un espectáculo visual, en el que, mediante el montaje y los contrastes, busca nuevos significados a sus imágenes.
Pero el tema más sugerente que ofrecen los dos filmes de Oliveira y Vigo es plantear un cine que se impone a la realidad, que la absorbe. Un cine que no describe tanto lo real sino que lo utiliza para sus propios fines. Aun tratándose de dos películas de aspecto documental, nos hallamos ante dos obras que superan la idea de descripción para llegar a la de expresión. El cine como objeto de disfrute en sí mismo. La moral entonces de sus planos está en relación con la “eficacia” en la consecución de esa belleza (1), y no tanto en relación con el objetivo inicial (en el caso de Oliveira un homenaje y un reencuentro con Vigo y en el de Vigo una sarcástica visión del veraneo en Niza y el contraste entre las clases sociales que allí residen). Hablo de la moralidad de la forma en sí misma, más allá de su relación con el contenido. El juego, el sentido del humor, la originalidad, el estilo, son los elementos que hay que juzgar para tener una visión liberada y auténtica de estos filmes. Experiencias cinematográficas plenas y directamente emocionales.
DANIEL V. VILLAMEDIANA
[1] Si “fallase” la consecución de esa belleza, entonces podríamos hablar de obras inmorales por su falta de estética, por caer en lo vulgar o lo insulso o simplemente por ser de una fealdad carente de interés cinematográfico o artístico; una fealdad considerada como la evidencia de la incapacidad de un director para sacar partido estético a un objeto (lo cual no implica el esteticismo por el esteticismo, sino el saber encontrar la mirada adecuada a ese objeto, el sacarle el máximo partido en función del tipo de película que se esté realizando).
(Artículo orignalmente publicado en el libro colectivo "Elegías íntimas")
martes, septiembre 30, 2008
Homenaje a una muerte de Paul Newman
LA LEYENDA DE LOS INDOMABLES
Y si la vida continúa
es porque mueren de amor
como leyendas indomables.
A la puerta de las iglesias,
repitiendo esa palabra
(Luke, mira a la cámara,
irredenta tu sonrisa caída)
que es paz y ceniza:
siempre,
en cualquiera de esas ínitimas tardes de lluvia,
Y si la vida continúa
es porque mueren de amor
como leyendas indomables.
A la puerta de las iglesias,
repitiendo esa palabra
(Luke, mira a la cámara,
irredenta tu sonrisa caída)
que es paz y ceniza:
siempre,
en cualquiera de esas ínitimas tardes de lluvia,
donde se despiden los misterios
bajo un resplandor violeta
y no hace falta huir
bajo un resplandor violeta
y no hace falta huir
ni pensar
en la verdad de las cosas.
V. J. V
domingo, septiembre 21, 2008
CARTA ABIERTA A "LES INROCKS" DE "CAHIERS DU CINÉMA"
Amigos redactores de "Cahiers du Cinéma" nos han pedido que difundamos una carta que han escrito. Lo hacemos en su versión original y en inglés.
Solicitan a los editores de "Les Inrockuptibles" que cesen en sus intentos de hacerse con la cabecera de "Cahiers" ya que - sostienen - existe un proyecto cerrado y consolidado desde hace meses bajo la dirección de Thierry Lounas y Emmanuel Burdeau que mantiene los puestos de trabajo de la redacción actual asalariada bajo un nuevo proyecto editorial.
Chers Inrocks,
Nous sommes la rédaction des Cahiers du cinéma. Nous avons voulu saisir l'occasion de la mise en vente du titre par Le Monde pour développer un projet de reprise avec la rédaction en chef. Ce projet, né d'une envie et d'une nécessité critiques, a su convaincre des partenaires financiers : notre actionnaire majoritaire est Thierry Wilhelm – entrepreneur presse et Internet –, aux côtés duquel on compte, entre autres, Paul Otchakovsky-Laurens, éditeur historiquement proche de la revue.
Ce projet est aussi celui d'un grand nombre d'anciens des Cahiers, parmi lesquels Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Jean Narboni, André S. Labarthe, Jean-Louis Comolli, Louis Skorecki, Luc Moullet… ; et de compagnons de route, comme Jacques Rancière ou Jean Louis Schefer. Ceux-ci, plus de vingt-cinq au total, ont marqué leur engagement en signant avec nous une tribune dans Libération.
Ce projet s'est déclaré il y a plusieurs mois. Il a évolué et s'est construit au vu et au su de tous. Ses atouts sont aujourd'hui connus : renouveler en profondeur les Cahiers en développant notamment une complémentarité nouvelle entre la revue et Internet ; assurer la pérennité de la structure dans toutes ses activités ; garantir l'emploi des salariés.
Tout cela, vous ne l'ignorez pas. Ou plutôt si, vous feignez de l'ignorer en maintenant votre candidature au rachat face à un projet maison. Vous annoncez en outre des licenciements.
Est-il possible que ces Inrocks-là soient les mêmes que le news magazine à la sensibilité de gauche affichée ? Est-il possible que vous convoitiez un titre démontrant, en ce moment historique, qu'il a la volonté et les moyens d'assurer par lui-même son avenir ?
Nous n'y croyons pas. Il y a forcément erreur.
N'attendez donc pas pour faire savoir que c'est faux : Les Inrocks ne veulent pas acheter les Cahiers. Ils sont trop attachés à la pluralité de la presse et à la vivacité du débat critique.
Bien à vous,
Pierre Alferi, Hervé Aubron, Christophe Beney, Nicole Brenez, Jean Douchet, Laurence Giavarini, Charlotte Garson, Gilles Grand, Bill Krohn, Ludovic Lamant, Elisabeth Lequeret, Arnaud Macé, Philippe Mangeot, Thierry Méranger, Cyril Neyrat, Eugenio Renzi, Antoine Thirion, Axel Zeppenfeld.
Dear Inrocks,
We are the editors of Cahiers du cinéma.
When Le Monde decided to sell les Cahiers, we took the opportunity to develop a project with the editor-in-chief for the purchase of the magazine. That project, born of the desire and the need for critical thinking about cinema, has convinced financial partners, our main shareholder being Thierry Wilhelm - press and internet editor - along with, among others, Paul Otchakovsky-Laurens, a publisher who has always been close to the magazine.Our project is also that of a huge number of old members of Les Cahiers, like Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Jean Narboni, André S. Labarthe, Jean-Louis Comolli, Louis Skorecki, Luc Moullet…, and longtime companions like Jacques Rancière and Jean Louis Schefer. They, more than twenty-five in total, have indicated their commitment by signing a letter we published in Liberation.
This project was initiated several months ago. It has constructed itself in plain view of everyone, and its aims are now well-known: renewing the Cahiers in depth by developing a new complementarity between the magazine and the internet; ensuring the sustainability of the structure in all its activities; guaranteeing continued employment for the salaried staff.
All of this you know. Or rather, no, you pretend not to know it when you maintain your proposal to take over an inside project, announcing among other things further layoffs.
Is it possible that these Inrocks are the same news magazine that displays a leftwing sensibility? Is it possible that you wish to take over a magazine, at this historical moment, that has the will and means to ensure its own future?We don't believe it. There must be a mistake.
Therefore, do not delay in letting people know it's not true: Les Inrocks don't want to buy Les Cahiers. They are too attached to the plurality of the press and to lively critic debate for that.
Sincerely,
Pierre Alferi, Hervé Aubron, Christophe Beney, Nicole Brenez, Jean Douchet, Laurence Giavarini, Charlotte Garson, Gilles Grand, Bill Krohn, Ludovic Lamant, Elisabeth Lequeret, Arnaud Macé, Philippe Mangeot, Thierry Méranger, Cyril Neyrat, Eugenio Renzi, Antoine Thirion, Axel Zeppenfeld.
Solicitan a los editores de "Les Inrockuptibles" que cesen en sus intentos de hacerse con la cabecera de "Cahiers" ya que - sostienen - existe un proyecto cerrado y consolidado desde hace meses bajo la dirección de Thierry Lounas y Emmanuel Burdeau que mantiene los puestos de trabajo de la redacción actual asalariada bajo un nuevo proyecto editorial.
Chers Inrocks,
Nous sommes la rédaction des Cahiers du cinéma. Nous avons voulu saisir l'occasion de la mise en vente du titre par Le Monde pour développer un projet de reprise avec la rédaction en chef. Ce projet, né d'une envie et d'une nécessité critiques, a su convaincre des partenaires financiers : notre actionnaire majoritaire est Thierry Wilhelm – entrepreneur presse et Internet –, aux côtés duquel on compte, entre autres, Paul Otchakovsky-Laurens, éditeur historiquement proche de la revue.
Ce projet est aussi celui d'un grand nombre d'anciens des Cahiers, parmi lesquels Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Jean Narboni, André S. Labarthe, Jean-Louis Comolli, Louis Skorecki, Luc Moullet… ; et de compagnons de route, comme Jacques Rancière ou Jean Louis Schefer. Ceux-ci, plus de vingt-cinq au total, ont marqué leur engagement en signant avec nous une tribune dans Libération.
Ce projet s'est déclaré il y a plusieurs mois. Il a évolué et s'est construit au vu et au su de tous. Ses atouts sont aujourd'hui connus : renouveler en profondeur les Cahiers en développant notamment une complémentarité nouvelle entre la revue et Internet ; assurer la pérennité de la structure dans toutes ses activités ; garantir l'emploi des salariés.
Tout cela, vous ne l'ignorez pas. Ou plutôt si, vous feignez de l'ignorer en maintenant votre candidature au rachat face à un projet maison. Vous annoncez en outre des licenciements.
Est-il possible que ces Inrocks-là soient les mêmes que le news magazine à la sensibilité de gauche affichée ? Est-il possible que vous convoitiez un titre démontrant, en ce moment historique, qu'il a la volonté et les moyens d'assurer par lui-même son avenir ?
Nous n'y croyons pas. Il y a forcément erreur.
N'attendez donc pas pour faire savoir que c'est faux : Les Inrocks ne veulent pas acheter les Cahiers. Ils sont trop attachés à la pluralité de la presse et à la vivacité du débat critique.
Bien à vous,
Pierre Alferi, Hervé Aubron, Christophe Beney, Nicole Brenez, Jean Douchet, Laurence Giavarini, Charlotte Garson, Gilles Grand, Bill Krohn, Ludovic Lamant, Elisabeth Lequeret, Arnaud Macé, Philippe Mangeot, Thierry Méranger, Cyril Neyrat, Eugenio Renzi, Antoine Thirion, Axel Zeppenfeld.
Dear Inrocks,
We are the editors of Cahiers du cinéma.
When Le Monde decided to sell les Cahiers, we took the opportunity to develop a project with the editor-in-chief for the purchase of the magazine. That project, born of the desire and the need for critical thinking about cinema, has convinced financial partners, our main shareholder being Thierry Wilhelm - press and internet editor - along with, among others, Paul Otchakovsky-Laurens, a publisher who has always been close to the magazine.Our project is also that of a huge number of old members of Les Cahiers, like Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Jean Narboni, André S. Labarthe, Jean-Louis Comolli, Louis Skorecki, Luc Moullet…, and longtime companions like Jacques Rancière and Jean Louis Schefer. They, more than twenty-five in total, have indicated their commitment by signing a letter we published in Liberation.
This project was initiated several months ago. It has constructed itself in plain view of everyone, and its aims are now well-known: renewing the Cahiers in depth by developing a new complementarity between the magazine and the internet; ensuring the sustainability of the structure in all its activities; guaranteeing continued employment for the salaried staff.
All of this you know. Or rather, no, you pretend not to know it when you maintain your proposal to take over an inside project, announcing among other things further layoffs.
Is it possible that these Inrocks are the same news magazine that displays a leftwing sensibility? Is it possible that you wish to take over a magazine, at this historical moment, that has the will and means to ensure its own future?We don't believe it. There must be a mistake.
Therefore, do not delay in letting people know it's not true: Les Inrocks don't want to buy Les Cahiers. They are too attached to the plurality of the press and to lively critic debate for that.
Sincerely,
Pierre Alferi, Hervé Aubron, Christophe Beney, Nicole Brenez, Jean Douchet, Laurence Giavarini, Charlotte Garson, Gilles Grand, Bill Krohn, Ludovic Lamant, Elisabeth Lequeret, Arnaud Macé, Philippe Mangeot, Thierry Méranger, Cyril Neyrat, Eugenio Renzi, Antoine Thirion, Axel Zeppenfeld.
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